Б. Киров

Според мен при феодалната система по принцип масовите армии са неефективни и не могат да воюват продължително поради това, че селяните, които са основна маса в тях, са гръбнак на икономиката - тяхното продължително отсъствие от основното средство за производство - земята, - означава рухване на цялата феодална система, затова през феодализма се създават наемни армии. В предишната система, робовладелската, робите не участват в армиите, само свободните граждани, но робите продължават да си работят в икономиката и това позволява на армии като тази на Александър Македонски да воюва практически перманентно. Проблемът на византийците е, че изостават във формирането на професионални армии от Западна Европа; системата на стратиотите е нито риба нито рак, превръщат професионални войници в земеделци /нещо подобно са спахиите/, което вече ги прави зависими от земята. Отоманската империя загнива и загива от византийщината в системата си.

Фружине, този Лъв Сгур, който даваш за пример, доказва точно противоположната теза: По пример на спартанския цар Леонид I Лъв Сгур смята да спре наближаващите латинци под командата на Бонифаций Монфератски на Термопилите. Местното гръцко население обаче му отказва помощ, заради предишната му тирания и се присъединява към латинците. С малко привърженици Сгурос се укрепява в силната крепост Акрокоринт. Затова латинците без боеве могат да превземат през лятото 1205 г. Беотия и Атика. Тези провинции Бонифаций Монфератски дава на приближения си бургундец Ото дьо ла Рош. Монфератски тръгва към Навплио, а неговият подкомандир Жак д'Авен (Дом Авен) обсажда Акрокоринт. Следващите години Сгоурос се защитава успешно в крепостта си, докато деспотът на Епир, Михаил I Комнин Дука Ангел, му отказва съюз. През есента 1208 г. Сгур с коня си се хвърля от скалите на Акрокоринт Местното население му отказва подкрепа, защото очевидно ги е тормозил да воюват, вместо да си работят земята, от която плащат данъци, виж финала му - вместо Леонид при Термопили се хвърлил от скалата. п.с Между другото, латините в Кръстоносните походи, воюват успешно срещу Византия именно с професионални наемници, ордените на Тамплиерите и Йоанитите са професионални войници, които не се занимават със земеделие и нямат семейства и данъци, тези ядра са най-ефективни.

The Triumph of Titus: The Flavians, 1885, Oil on panel, 44.3 x 29 cm В това платно художникът показва Тит, завръщащ се в Рим триумфално, след като е завладял Ерусалим през 70 от н.е. Баща му, император Веспасиан, облечен в бяла тога, води шествието. Тит идва, държейки ръката на дъщеря си Юлия, която се обръща към по-малкия му брат и наследник на баща му, Домициан. За фон служи Храмът на Юпитер. Сред трофеите от Йерусалим е разклонен на седем свещник от Храма. Алма-Тадема изобразява тези събития опирайки се на класическите източници, като релефите от на Арката на Тит и на последни проучвания от 19-ти век по отношение на всекидневния живот в Рим. Women of Amphissa, 1887, Oil on canvas, 122.5 × 184.2 cm Последователи на Бакхус, богът на виното, се събуждат на пазара на Амфиса, Гърция, където са се празнували далече от дома им във Фокида през нощта на ритуалните танци. Амфиса и Фокида са във война, но жените на Амфиса благодсклонно предлагат храна и защита на празнуващите Бакхус. Картината отразява събитие, записано от гръцкия историк Плутарх, което Алма-Тадема организира като урок по благотворителност за своята викторианска публика. Favorite Poet, 1888, Oil on canvas The Roses of Heliogabalus, 1888, Oil on canvas, 132.1 × 213.9 cm "Розите на Елагабал" изобразява младия римски император Елагабал, който е домакин на банкет. Картината показва група от празнуващи римляни на банкет, затрупана от розови листенца, падащи над тях. Римският император Елагабал се опира върху маса зад тях, облечен в златна роба и тиара, наблюдава спектакъла, заедно с други обкичени с гирлянди гости. Една жена, опасана с леопардова кожа, стояща до мраморна колона отзад свири на двойна флейта, зад нея се издига с бронзова статуя на Дионис на фона на далечните хълмове. Въпреки че в латинския източник се говори за "теменужки и други цветя", Алма-Тадема изобразява как Елагабал затрупва неподозиращите си гости с розови листенца, падащи от окачен таван. В банкетната зала с подвижен таван той веднъж погребал гостите си в теменужки и други цветя, така че някои от тях били действително задушени до смърт. Картината е била поръчана от сър Джон Еърд, първи баронет, през 1888 година. Тъй като рози липсвали във Великобритания и Ирландия през този сезон, Алма-Тадема си поръчвал всяка седмица в продължение на четири месеца, докато рисувал тази картина, от южната част на Франция. Mrs. Ralph Sneyd (Mary Ellis Sneyd), 1889, Oil on panel, 30.5 x 23.8 cm In a Rose Garden, 1890, Oil on panel, 37.5 x 50.7 cm An Eloquent Silence, 1890, Oil on panel, 42 × 33 cm През 1890 г., когато е рисувана "Красноречиво мълчание", Алма-Тадема и семейството му са пребивавали в лятната къща на Георг Еберс в Тутзинг в Бавария. Идиличната сцена на бяла мраморна тераса под цианово небе и над тъмно синьото Средиземно море, представена тук, не може да бъде по-различна от реалността на вилхелм-кайзерова Европа, но творчеството на Джордж Еберс вдъхновява художника. Еберс е египтолог, който е може би най-известен с откриването и превеждането на древния медицински документ, известен днес като " Папирус на Еберс", но също така се старае да популяризира древната история чрез историческите романтични романи, създавайки в популярния жанр заглавия като "Египетската принцеса", "Невестата на Нил", "Клеопатра" и "Въпросът". Публикувана през 1882 г., "Въпросът" (Eine Frage) е литературна илюстрация на идиличния древен свят на Алма-Тадема и базиран на взаимната връзка между персонажите му в неговата картина "Молба", 1876.. Алма-Тадема рисува вариация на композицията и я озаглавява "Ксанте и Фаон", двамата влюбени герои от романа на Еберс. Темата за ухажването минава като червена нишка в творчеството на Алма-Тадема, но "Красноречиво мълчание" е перфектното изображение на сцената на двама влюбени от романа на Еберс, описани как седят на мраморна пейка, заобиколени от ярки цветя и гледащи към морето. The Frigidarium, 1890, Oil on canvas, 45.1 × 59.7 cm Фригидариум е басейн със студена вода в римските бани. В него се влизало след калдариума и тепидариума, които се използват за отваряне на порите на кожата. Студената вода затваря порите. Имало малък басейн със студена вода, а понякога голям басейн (макар че, за разлика от от piscina natatoria, обикновено е бил покрит). Водата може да се охлажда и с помощта на сняг. Фригидариумът обикновено се намира в северната част на баните. Най-големите фригидариуми са в Рим: този в Баните в Каракала, разположен до входа, е с размери 58 х 24 м, а в Баните на Диоклециан е покрита с кръстовиден покрив. Някои, като в Помпей, имали кръгла форма. Първоначално в Италия имало бани без вани (lavatrinae). С елинизирането на Италия се развивали и обществени бани. В крайна сметка отделните вани с топла вода били заменени от колективни басейни и се развили системи за нейното подгряване. Това довело до различни видове отопляеми помещения, включително Caldarium, tepidarum, laconicum / sudatorium, аподитериум и Frigidarium. A Kiss, 1891, Oil on canvas, 45.7 x 62.9 cm Portrait of Ignacy Jan Paderewski, 1891, Oil on canvas, 45.7 × 58.4 cm Тази картина изобразява Игнаци Падеревски, световноизвестен пианист и композитор и министър-председател на Полша през 1919 г. Той е рисуван в Лондон през 1891 г. по време на първото му турне като пианист в Англия. Един от частните концерти на Падеревски се състоял в дома на холандския художник Лорънс Алма-Тадема, който е установил постоянно в Англия и се радвал на огромна популярност през викторианския и едуардския период. Художникът представя Падеревски на фона от две цветни полета, оранжево-жълт японски текстил и дървена облицовка с едноцветен, тъмнозелен цвят. Алма-Тадема е експерт и колекционер на японското изкуство. Той е бил запознат с японските гравюри още по време на първото си посещение в Лондон през 1872 г. и двадесет години по-късно става член на Японското общество, чийто мандат е да популяризира японското изкуство и култура. Нищо чудно, че обектът на портрета също е имал интерес към очарованието на Далечния Изток. По време на обиколката си Падеревски събира богата колекция от японско и китайско изкуство. Comparison, 1892, Oil on canvas Unconscious Rivals, 1893, Oil on canvas, 45.1 × 62.8 cm Spring, 1894, Oil on canvas, 178.4 × 80.3 cm Процесия от жени и деца, спускащи се мраморни стълби и носящи цветя с ярки цветове. Развеселени зрители изпълват прозорците и покрива на класическа сграда. Лорънс Алма-Тадема пресъздава викторианският обичай да се изпраща деца, за да събират цветя сутринта на 1 май, но поставя мястото на сцената в древния Рим. Той подчертава древната античност на фестивала чрез архитектурни детайли, дрехи, скулптура и дори музикални инструменти, базирани на римски оригинали. Любопитството на Алма-Тадема за древния свят е ненаситно и придобитите от него познания са включени в над триста картини с древен археологически и архитектурен дизайн. Той казвал: "Сега, ако искате да разберете как са изглеждали древните гърци и римляните, на които дължим днешната си култура, елате при мен, защото мога да покажа не само това, което мисля, но и това, което знам". Картините на Алма-Тадема възраждат популярността си по-късно, когато неговите големи панорамни изображения на гръцкия и римски живот привличат вниманието на Холивуд. Някои сцени във филма на Сесил Б. Демил "Клеопатра" (1934) са вдъхновени от картината "Пролет". The Benediction, 1894, Oil on panel, 54.6 x 13 cm Алма-Тадема прекарва повече от две години в работа над "Пролет", така че и в двете картини едновременно се отдава на викторианското си възхищение пред процесиите и древния Рим. Стилистичните и композиционни сходства между "Пролет" и "Благословия" са очевидни, тъй като и двете имат подобна удължена вертикалност, с разнообразни елементи, градиращи към върха и пълни с добре проучени исторически детайли. Всеки костюм, изражение, цвете и статуя са взети под внимание. Докато "Пролет" представя епичен парад в голям мащаб, "Благословия" е интимен поглед към свещен ритуал. И в двете произведения обаче Алма-Тадема създава убедително, макар и фантастично, образ на античността, като извлича образите си за изкуство и архитектура от източници и артефакти в обществени колекции или от фотографии и предмети в собствената си колекция. В настоящата творба, сребърната кутия, държана от булката, почти сигурно е позоваване на Projecta Casket (Британския музей, Лондон), датиращ от края на римския период, около 360 г. сл. Хр. Зодиакалният кръг зад жрицата се основава на скулптура на Джордж Симъндс и е тема, която се появява в други картини, особено в кръглата рамка на A Secret (1887) и медальони в "Любимият поет" (1888). Този кръг е подкрепен от изправени фигури, напомнящи на колекцията на класически гръцки огледални изображения на Британския музей с образа на богинята на любовта Афродита. Дори и месинговите стъпала, водещи до собственото студио на Алма Тадема, служат тук като образец за подхода към олтара. A Coign of Vantage, 1895, Oil on canvas В картината, добре облечени жени, стоящи на висок мрамор, гледат надолу в залива на Неапол, докато римските галери се връщат от пътуването си. Полегнала бронзова дива котка е украсена с цветя, като и жените, като знак за щастие от завръщането на мъжете. Алма-Тадема предлага изискано ниво на детайлност в женските рокли и цветята им. Синкавото окисляване на бронзовата котка и нейната поза върху мрамора, са почни натуралистично нарисувани. Fortune´s Favourite, 1895, Oil on panel, 53.7 x 36.8 cm През 1890 г. амбициозните живописни реконструкции на живота в Рим на Алма-Тадема в Рим често изобразяват богатите му граждани в свободното им време. Много от тези творби, като "Любима на Съдбата", са рисувани в интимен мащаб, предимно с участието на група от жени, разположени на балкони или изходи, с изглед към залива на Неапол. Районът е описан в древни източници като популярен курорт по време на ранната империя, където елитът е избягвал от Рим до своите луксозни морски вили, сгушени сред скалите на региона. Вляво от триото се намира мраморен кратер (използван тук като градински орнамент, но за римляните - съд за смесване на вино и вода), основан на образец в Музей Капитолини, символизиращ хаотичното веселие, свързано с Дионис, богът на виното. Алма-Тадема показва върху украсата на кратера танцуваща менада, взираща се в сатир, което предполага безумно романтично преследване. В горния десен ъгъл се намира скулптура на борците на Уфици, като мъжествените им форми загатват за невидимия ухажор, който е изпратил даровете на кестенявата красавица. Художникът ще преразгледа тази тема в работи като Love’s Jewelled Fetter (1895), в която египетскиа мумия на млад мъж загатва мъжкото присъствие, което иначе липсва от сцената. Желанието на художника да черпи от символите от античността отразява вярата му, че "няма толкова голяма разлика между древните и съвременните хора, колкото сме склонни да предположим ... старите римляни са били от човешка плът и кръв като нас, движени от същите страсти и емоции ". Watching and Waiting, 1897, Oil on panel, 66 x 44.7 cm Всъщност заглавието на настоящата творба "Очакване" ("Waiting") е подходящо за тази сцена с тъмнокоса красавица, с изящен тоалет и бижута, седнала на крайчето върху покрита с тигрова кожа пейка в очакване, със скръстени ръце в скута си, нефокусиран поглед, копнеещ появата на желания мъж. Едва след като сцената се изследва по-детайлно, архитектурните и декоративни елементи ни насочват към класическата приказка, от която се вдъхновява Алма-Тадема. Надписът върху стената в дясно се чете като Андромеда, предполагайки, че жената, която гледаме, е известната митологична принцеса, съпруга на героя Персей. Легендарните любовници и драматичната им история отдавна са били любими теми на художници от Питър Паул Рубенс до Фредерик Лейтън и безбройни сцени как Персей, освобождава Андромеда от нейните вериги и пастта на морско чудовище, висят окачени в европейските колекции. За разлика от по-голямата част от тези произведения, Алма-Тадема улавя по-недраматичев момент от легендата, може би точно преди Андромеда да бъде заведена до скалния й затвор, за да задоволи желанието на боговете или евентуално веднага след спасяването й, в мига, когато очаква поставения й под въпрос брак с героя (тя е обещана на чичо си Финей, който в края на краищата Персей ще убие). И в двата случая, сцената е изпълнена със символи на романтика. Малката скулптура на висок пиедестал в дъното е на Купидон, опитващ се да се маскира като Силен, винаги пиян учител на Бакхус. Тази скулптура е част от колекцията в Капитолийския музей в Рим и също така се появява в шедьовъра "Неволни съперници" на Алма-Тадема от 1893 г. Вероятно композицията е вдъхновена от една от поемите на Алфред Тенисън. The Baths at Caracalla, 1899, Oil on canvas, 152.3 × 95.3 cm Баните на Каракала в Рим, Италия, са втората по големина римска обществена баня или терми, вероятно построени между 212 (или 211) и 216/217 година по време на царуването на императорите Септимий Север и Каракала. Те са били в действие до 30-те години на миналия век и след това са и разрушени. Silver Favourites, 1903, Oil on canvas, 69.1 × 42.2 cm The Finding of Moses, 1904, Oil on canvas, 137.5 × 213.4 cm "Намирането на Мойсей" е била популярна тема за картини през Ренесанса, а в началото на 19 век художниците ориенталисти, искат да добавят автентичен археологически декор към своите картини. Картината представя библейска сцена, основана на глава 2, стих 6 от Изход, в която дъщерята на фараона идва да се измие в река Нил и намира детето Моисей, изоставено в кошница в тръстиките. Картината изобразява сцената, след като бебето е било открито, едно шествие, с което дъщерята се връща в дома си в Мемфис, столицата на старото кралство на Египет. Гологлави мъже, облечени в бяла къси препаски, носят дъщерята на Фараона в богато декориран трон. Тя е с розова ефирна рокля и изящни бижута, държи в лявата си ръка жезъл, символ на царственост; в дясната - лотосов цвят. Стилът и декорацията на трона напомнятт стенописите в египетските гробници. Краката й почиват върху възглавница, украсена с плетеници - друг символ на царска власт. Йероглифните знаци я идентифицират като дъщеря на Рамзес II. Твърди се, че една от дъщерите на Алма-Тадема е била модел за дъщерята на фараона. Двама мъже, придружители, размахват щраусови пера, докато две жени прислужници пренасят Моисей в люлката му. Люлката е украсена с лотосови цветове, вързани с розова лента. Друга прислужница свири на струнен инструмент. Картината е композирана като фриз, с ярки синьо и лилаво на преден план; приветстваща тълпа и пространството отвъд реката са на заден план, където се виждат роби, вероятно работещи за пирамидите в Гиза. Алма-Тадема работи върху картината в продължение на две години. Крал Едуард VII го посещава в студиото му, докато работата привърши. Картината била изложена на лятната изложба в Кралската академия през 1905 г .; същата година Алма-Тадема става един от първите 18 членове на Ордена за Славата. Работата е посрещната с топли, но не ентусиазирани отзиви. Ask Me No More, 1906, Oil on canvas, 78.8 × 113.6 cm Заглавието е цитат от поемата на Тенисън "Принцесата". A Favourite Custom, 1909, Oil on panel, 66 × 45.1 cm Тази сцена е поставена в Баните в Помпей. На преден план една жена игриво се закача с друга в басейна на "frigidarium", студена баня. Художникът основава тази работа върху снимки на руините на Стабианските бани, разкрити от археолозите през 1824 г. Той ги е направил по-луксозни, като добавя мраморен под и стени, които по-често са били откривани в по-големи имперски бани. Тази малка работа привлякла огромен успех, когато била изложена и била закупена веднага за нацията. Hopeful, 1909, Oil on panel, 34 x 13.8 cm Този малък панел е рисуван за кралица Александра, съпруга на британския крал Едуард VII. Една жена в течаща по тялото й бяла рокля предпазва очите си от слънчевата светлина, докато търси знак от любимия й. Дъгата на ръката й в синхрон със заобления мраморен парапет наблизо, върху който има релеф на куче, което често се появява в картините като символ на вярност. Summer Offering, 1911, Oil on canvas Japanese Peonies, 1912, Oil on card, 17.8 x 21.6 cm

+ Да, но не можеш да направиш описание, респективно да разбереш механизма, който добре си описал, без да си видял съставните части на един цип, дори предварително някога, трябва да познаваш елементите му, за да опишеш вярно как работят във взаимодействие - няма начин да си толкова гениален, че да го опишеш, без да си го видял, освен, ако не го изобретиш отново, което не е невъзможно, но няма да получиш патента.

The Vintage Festival, 1871, Oil on panel, 510 x 1,190 mm Описан в списание "Уиндзор" през 1896 г. като "майстор на белия мрамор и синьото небе", Лорънс Алма-Тадема е известен с историческата точност на картините си. Действието във "Фестивалът на виното" се развива във вилата на Марк Холконий Руфус, виден гражданин на Помпей по време на унищожението на този град (79 г.). Тази творба е класически пример за удивително ярките картини от ежедневието в древния свят на римляни и гърци, които донасят на родения в Холандия Алма-Тадема - признание на критиката и финансова сигурност. Сам изследовател на античния свят, Алма-Тадема създава тази сцена на празненства посветени на Бакхус - плодовете на годишната реколта от грозде - с десетки детайлно пресъздадени предмети от първи век, които той е изследвал с археологическа прецизност (по-късно завещава своята изследователска библиотека с пет хиляди тома на музея "Виктория и Алберт" в Лондон). Както един критик в "Арт джърнъл" пише за "Фестивалът на виното" през 1883 година: "В тази сложна композиция художникът до голяма степен е постигнал археологически реализъм: свидетелство за това са дори лентите, които поддържат флейтите до устните на флейтистите. Богатството и количеството на детайли в тази картина са изненадващи; въпреки това тя е пълна с пространство, нито броя на фигурите, нито изобилието от архитектурни и други изящни детайли, не предизвикват усещане за претрупаност от форми или линии. Колоритът е великолепна комбинация от богатство и блясък, всички красиви нюанси на цветя, злато и мрамор, коприна и бръшлян, събрани в пищен букет от цвят, който не е задушен от богатството на полутонове." Алма-Тадема рисува едновременно две версии на тази композиция: по-голяма картина (сега в Kunsthalle Hamburg), която за пръв път е изложена в галерията на лондонския дилър Ърнест Гамбарт през 1871 г .; и малко по-малката версия (тази картина), която е изпратена на гравьора Август Бланчард в Париж, за да бъде използвана като основа за гравиране. Графиката на Бланчард, публикувана през 1874 г., служи за по-нататъшно запознаване на викторианската публика с Дионисиевите изображения на Алма-Тадема и за римското великолепие в неговите платна. In the temple, 1871, Oil on panel, 89.5 x 52.1 cm The Egyptian Widow, 1872, Oil on panel, 74.9 x 99.1 cm Death of the Pharaoh's Firstborn Son, 1872, Oil on canvas, 77 × 124.5 cm Cherries, 1873, Oil on canvas, 79 × 129.1 cm This is Our Corner, also known as Laurense and Anna Alma-Tadema, 1873, Oil on panel, 56.5 × 47 cm Анна Алма-Тадема е втората дъщеря на сър Лорънс Алма-Тадема и неговата френска съпруга Мари-Полин Гресин дьо Бойсширард, с която е живял в Брюксел. По-голямата й сестра, Лорънс, е родена през 1864 г. Майката на момичетата умира през 1869 г. Лорънс Алма-Тадема и дъщерите му след това се преместват в Англия. Баща им се жени за втори път за Лаура Епс през 1871 г., когато Анна е на четири години. Анна Алма-Тадема е отгледана в Лондон във второто семейство на Алма-Тадема. Лорънс е получила образованието си вкъщи и се смята, че Анна също е учила вкъщи. Анна Алма-Тадема се появява най-малко два пъти в картините на баща си. През 1873 г. тя и сестра й са изобразени в "Това е нашият ъгъл", а след това през 1883 г. баща й рисува портрета й. Майката, бащата и втората майка на Анна са художници и тя е отгледана в много артистично семейство. Сър Лорънс е вдъхновен от античните извори и е разработил стил, който е възприет от Лаура, Анна и други художници. След като той умира, популярността на произведенията и стила му намаляват за около шест десетилетия. Сестрата на Анна, Лорънс, е поет, романист, критик, драматург и автор на разкази. Анна Алма-Тадема работи предимно като живописец, създавайки много портрети и изображения на интериорни сцени, цветя и сгради. Тя е повлияна от баща й, сър Лорънс Алма-Тадема, и показва творбите си на изложби с неговите и тези майка й, Лаура Тереза Алма-Тадема. Работата й е излагана на национални изложби, включително на Кралската академия на изкуствата и световното Колумбийско изложение през 1893 г. в Чикаго. Анна Алма-Тадема е призната за постиженията си като художник на световното Колумбийско изложение през 1893 г. в Чикаго и Парижката изложение през 1889. A Roman Studio, 1874, Oil on panel, 64 × 93.5 cm An Audience at Agrippa's, 1876, Oil on canvas, 90 x 62 cm Агрипа, Марк Випсаний (63-12 г. пр. Хр.), римски военачалник и държавник. Той побеждава Секст Помпей, а след това Марк Антоний и Клеопатра, помагайки на Октавиан, наричан по-късно император Август (статуята му може да се види в картината), да придобие абсолютна власт над Римската империя. Третата му съпруга е дъщерята на Август, Юлия. Flora: Spring in the Gardens of the Villa Borghese, 1877, Oil on canvas Cleopatra, 1877, Oil on panel, 445 x 460 mm Често срещан негов модел е втората съпруга на Алма-Тадема, която се появява тук като Клеопатра, екстремно фатална жена, обвита в леопардова кожа и легнала върху златна копринена възглавница, загадъчна и завладяваща изкусителка. Пет години по-късно той интегрира този образ към по-голяма картина - "Антоний и Клеопатра", в които египетската кралица се появява на кралската си баржа в почти идентична дреха и поза. Прочут реалист, Алма-Тадема изгражда картините си с голяма прецизност и е известен със способността си да рисува текстури от мрамор, козина, лъскава кожа и разкошни тъкани. Орнаментите на Алма-Тадема са предназначени да потвърдят фантазията, че картините му са дошли от друг свят и по друг път. Въпреки че днес египетските му видения изглеждат малко абсурдни, популярността на Алма-Тадема въобще не е намаляла. The Sculptor's Model, 1877, Oil on canvas, 195.5 × 86 cm Критикуван от епископа на Карлайл като "зловредна картина", "Моделът на скулптора" е нарисувана като подарък за ученика на Тадема, Сър Джон Колиър, първи лорд на Монксуел. Картината е една от сериите, изпълнени през зимата на 1876-77 г., докато Тадема е в Рим, където се занимавал с изучаване и рисуване градините на Вила Боргезе. Може би художникът е получил нежеланите критики за това, че има почти гол мъж с гола жена. Неговото решение да прибави впоследствие повече дрехи към мъжа е любопитно, защото именно изложената на показ женска голота е, която шокира мнозина във викторианското общество. Not at Home, 1879, Oil on panel Amo te, ama me, 1881, Oil on panel, 17.5 × 38 cm Лорънс Алма-Тадема нарича картината си "Amo te ama me", което буквално се превежда в "Обичам те, така че обичай и мен". Тадема рисува влюбена двойка в римска обстановка, както се вижда от мраморната скамейка и облеклото на двойката. Но това е любов, която се случва точно сега, в настоящия миг. Феновете на Тадема просто обожават тези му картини. Римската античност е много модерна по негово време и сцени като тези не са трудни за разбиране от публиката. Живите му картини привличат зрителя. Някои подробности са спиращи дъха реалистични, например, мраморът, който почти изглежда полупрозрачен. Успехът на Тадема привлича клиенти от цял свят в къщата му в Лондон, за да поръчват негови картини. Тази картина е поръчана за резиденцията на изключително богатия банкер Хенри Маркуанд в Ню Йорк. Тадема знае точно какво иска да види публиката му и се премества в Лондон, защото си дава сметка, че картините му ще се продават по-добре там. Големият му дом и студио - декорирани отгоре до долу в римски стил - са известни, а Тадема става богат човек. Въпреки това, когато умира през 1912 г., този тип композиции се счита вече за твърде захаросан и е демодиран. Внезапно творчеството на Тадема е започнало да се възприема като кич, безполезно и вече никой не го търси. Sappho and Alcaeus, 1881, Oil on panel, 104 x 122 mm Картината изобразява концерт на поета Алкей от Митилини в края на VII в.пр.н.е., който свири на арфа. Сред публиката е поетесата от Лесбос Сафо, придружена от няколко от нейните приятелки. Сафо е погълната от изпълнението, ръката й лежи върху възглавница с лавров венец, вероятно предназначен за изпълнителя. Картината илюстрира пасаж от стихотворение на поета Хермесианакс, записана от Атеней в неговата "Гощавка на софисти", книга 13, страница 598. Мястото, с амфитеатрално разположени седалки от бял мрамор, се разпознава като Театъра на Дионис в Атина, но Алма-Тадема заменя оригиналните имена от произведението на Атеней с изображенията на приятелките на Сафо. На заден план през дърветата се вижда Егейско море. Картината е изложена в Кралската академия през 1881 г., и получава много похвали от критиката: "Пънч" я описва като "възхитителна". In the Tepidarium, 1881, Oil on wood, 24.2 × 33 cm Тепидариумът е топла римска баня. Тази картина показва млада жена, което държи перо на щраус и приспособление за изстъргване на кожата след сапунисването и омасляването й. Алма-Тадема обикновено контрастира археологически точни подробности с подчертано съвременни фигури и нагласи. Той е и най-талантливият представител на викторианските художници в пресъздаване на реалистични текстури, повърхности и цветове. Комбинацията от познания и реализъм въздейства много силно, когато се прилага към рисуване на голо тяло. An Oleander, 1882, Oil on panel, 91.4 × 65.4 cm Miss Anna Alma-Tadema, 1883, Oil on canvas, 113 × 78.5 cm Анна и сестра й Лорънс са децата на Алма-Тадема от първата му съпруга Полин (1869 г.). Този портрет показва Анна на 15 години, в дома на семейството, Townsend House. Тя се взира в коридора с гръб към зоната, където са разположени студиото на майка й и оранжерията. Госпожица Анна Алма-Тадема е изобразена на фона две от овални рисунки върху вратата, една от които е нейния портрет със синьо боне, а другата пак тя облечени в черно. Роклята на Анна и огърлицата от мидени черупки са типични за естетическите модни тенденции. A Reading from Homer, 1885, Oil on canvas, 91.8 × 183.5 cm Млад поет е увенчан с лавров венец и облечен като за фестивал, рецитира Омир пред публика. Сцената вероятно е от края на 7-ми век пр. Хр. Гръцките букви в горния десен ъгъл на картината показват името на рецитирания поет. С голямо внимание към детайли в архитектура и облекло Алма-Тадема пресъздава сцени от ежедневието в древна Гърция и Рим. Картините му обаче са рядко напълно точни археологически. Например, докато докато е нарисувал реалистично древния музикален инструмент отляво, цитрата, той е включил и вид роза, която не е съществувала през деветнадесети век. Study for the Offering to Bacchus, 1888, Graphite on paper, 191 x 140 mm Study for Thermaie Antoniniane, 1899, Graphite on medium, slightly textured, white wove paper, 152 x 264 mm Reclining Woman with Tambourine, 1900, Graphite The Coronation of Aesculapius, 1903, Graphite Going to the Lorack, Pencil on paper, 17.10 x 24.10 cm Zal and Rudabeh, 1882, Etching, 15.2 x 20cm A Solicitation, Watercolor on paper mounted on board, 23 × 45 cm ,,,,

Сър Лорънс Алма-Тадема (1836 - 1912 г.) е холандски художник специализирал да работи за британска аудитория. Роден в Дронрип, Холандия и обучен в Кралската академия в Антверпен, Белгия, той се установява в Англия през 1870 г. и прекарва остатъка от живота си там. Художник на класическа тематика, той става известен със своите изображения на лукса и упадъка на Римската империя, с невероятни фигури, поставени в невероятни мраморни интериори или на фона на ослепително синьо Средиземно море и небе. Въпреки, че се радвал през целия си живот на възхищение и слава като живописец на класическата древност, работата му се е оказала подценена и забравена след смъртта му и едва от 60-те години на миналия век се говори за неговата значимост в рамките на английското изкуство от XIX век. Творбите на Алма-Тадема са забележителни по начина, по който цветове, текстури и блестящи отразяващи повърхности като метали, керамика и особено мрамор, са предавани върху платното - наистина, реалистичното му изобразяване на мрамор му извоюва славата на "блестящ художник". Неговото творчество демонстрира много от финното изпълнение и блестящия колорит на старите холандски майстори. Познанието и интелекта, с който той изпълнява всичките си сцени от древния живот, като същевременно ги насища с модерно чувство и ни очарова с нежни чувства и игривост са харатерни за стила му. От началото на кариерата си Алма-Тадема е особено загрижен за архитектурната точност, която често включва с предмети, видени от него в музеите - като например Британския музей в Лондон. Той също чете много книги и взаимства много образи от тях. Той натрупа огромен брой фотографии от древни обекти в Италия, които използва за най-детайлна точност на композициите си. Алма-Тадема е бил перфекционист. Той работи усилено, за да се даде максимума от себе си в своите картини, често многократно преработвайки части от картини, преди да ги намери за задоволителни според високите си собствени стандарти. Той бил чувствителен към всеки детайл и архитектурна линия на картините му, както и за композициите им. За много от картините му, в хода на тяхната работа, той закупувал свежи цветя, внесени от целия континент и дори от Африка, които рисува в натура, за да бъдат реалистични, затова рисувал бързо, така че да завърши картините, преди да умрат цветята. Именно този ангажимент към истинността и реализма му спечелил признание, но и предизвиквал много от противниците му да го атакуват заради енциклопедичността в произведенията му. Работата на Алма-Тадема е свързана с тази на европейските художници-символисти. Като художник с международна репутация той може да бъде цитиран като фактор на влияние върху европейски фигури като Густав Климт и Фернан Кнопф. И двамата художници включват класически мотиви в своите произведения и използват нестандартните изразни средства на Алма-Тадема, като рязко прекъсване на сцената в края на платното. Те, като Алма-Тадема, също използват кодирани образи, за да предадат смисъл на своите картини. В личния си живот Алма-Тадема е бил екстроверт и забележителна топла личност. Той имал повечето от характеристиките на едно дете, съчетани с възхитителните черти на професионалист. Като перфекционист, той се изявявал като във всяко отношение щастлив творец, макар и донякъде и педантичен до маниакалност работохолик. Той бил отличен бизнесмен и един от най-богатите художници от деветнадесети век. Като човек, Лорънс Алма-Тадема бил силен, забавен любящ и по-скоро привлекателен джентълмен. В светските му изяви изчезвал всеки намек за деликатния художник у него; той бил весел почитател на вино, жени и партита. Standing Roman, Late 1860s–70s, Pen and gray ink, brush and gray wash, 26.6 x 18 cm Self-Portrait of Lawrence Alma-Tadema, 1852, Oil on canvas Алма-Тадема е роден през 1836 г. в Северна Холандия. В детството си той страдал от финансова несигурност, след като баща му, нотариус, починал, когато бил само на две години. След боледуване в тийнейджърските му години, той е диагностициран като туберколозен и му е предписано само да рисува и да почива. След възстановяването си решава да се заеме с изкуството като негова кариера. Премества се в Белгия през 1852 г., когато е на шестнадесет години, и започва четиригодишен курс на обучение в Кралската академия в Антверпен, където рисува и този автопортрет, който сега е изложен в гостната на Leighton House. Clotilde at the Tomb of her Grandchildren, 1858, Oil on canvas, 81 × 111 cm Тази картина е първата от картините на Тадема със сюжет от историята на Меровингите и вероятно е основана на изучаването на "Историята на франките" на Грегъри де Тур и на "Историята на Меровингите" на Августин Тиери. Тя изобразява християнската съпруга на крал Кловис (493 г.) в гробницата на внуците си, убити от ревнивите им чичовци и погребани в Рим. The Death of Hippolytus, 1860, Oil on canvas Иполит отхвърля домогванията на своята мащеха Федра. Разгневена от отказа му, тя умолява Нептун за отмъщение и той изпраща морско чудовище, за да убие Иполит, докато той кара колесницата си по брега на морето. The Education of the Children of Clovis, 1861, Oil on canvas "Образованието на децата на Кловис" е най-престижната композиция на Алма-Тадема със сюжет от историята на Меровингите и "първия камък в основата на неговата слава". Между 1855 и 1860 г., след завършване на учението му в Амстердамската академия, младият Алма-Тадема е предимно зает с художествени теми от историята на Холандия и Белгия, фокусирайки се върху епизодите на войната и завоеванията от XVI век. В началото на 60-те години на ХХ век художникът се е насочва към Галия на Меровингите от началото на пети до средата на осми век. Изборът на темата на Алма-Тадама е повлиян от стажа му при Луи де Тайе (1822-1890), по-малко известен с историческите му картини, отколкото като професор по археология в Антверпската академия, където преподава курсове по история и исторически костюми. Де Тайе подчерта важността на археологическата точност и консултирането с първичните източници и престижните исторически трудове. След като напуска студиото на Де Тайе, Алма-Тадема си осигурява по-престижно място при барон Хенри Лейс (1815-69), смятан за един от най-значимите художници в Белгия. Лейс се отличава със своите романтично-исторически сцени от шестнадесети и седемнадесети век от местната история, рисувани с добре изучени подробности от епохата, но с архаичен стил, подсказващ влиянието на старите германски майстори. "Образованието на децата на Кловис" е първата голяма работа на Алма-Тадема, завършена под ръководството на Лейс, и в своето внимателно изследване и интерпретация на темата, той е израства от ученик до завършен художник. В настоящата творба, Клотилда Бургундска, съпруга на Кловис, седи на трона си, поставен в мраморен двор, вероятно разположен в Париж, утвърден като столица на царството. Обградена от прислуга, придворни и духовници, Клотилда хладно наблюдава двамата си най-големи синове, Хлодомер и Хилдебърт, докато се обучават в хвърляне на брадва, а най-младият й, Хлотар (известен още като Клотар), стои до нея. Първият опит на Хлодомер е извън мишената и със стабилна позиция той се готви за следващия си удар, докато група войници, оценяват шансовете му. Повече от игра за добиване на умение, упражнението е предназначено за конкретна цел: Клотилда подготвя децата си да отмъстят за убийството на родителите й от чичо й Гондобалд, крал на бургундците "Образованието на децата на Кловис" получава признание от критиката веднага след изложбата на Художествения конгрес в Антверпен през 1861 г., а художникът продължава да рисува четири други произведения от историята на Меровингите между 1862 и 1865 г. Като започва да рисува картини с тематика от ранната история, пренебрегвана от повечето художници, двадесет и пет годишният Алма-Тадема успява да изгради своята собствена репутация и да започне кариерата си като независим художник. Интересното е, че един от малкото отрицатели на тази популярна картината е точно Лейс, който въкликнал пред завършеното произведение: "А, по-добре, отколкото си мислех, че ще бъде, но мраморът ти ми прилича на сирене!" Who is it? (Inquisitive), 1863, Oil on panel, 29.2 × 22.5 cm Изправена на пръсти върху тапицирана пейка жена хваща горната част на висока стена, гледайки над ръба й надолу. Сцената, наблюдавана от тази жена, е загадка както за нейните две седящи компаньонки, така и за зрителя на картината на Алма-Тадема, озаглавена "Кой е?". Подредени в това интимно пространство на картината, без конкретен митологичен, исторически или литературен източник, триото е визуална загадка. Докато външния свят е скрит от тях, самите красавици стават обект за погледа на зрителя. В пространството има малко орнаменти или предмети, с изключение на бронзовия съд, висящ на колона (макар и трудно да се определи, вероятно има и малък скулптурен бюст, гледащ към жените). Тази изчистеност от предмети концентрира вниманието върху променящите се цветове на мрамора, блестящото синьо на средиземноморското небе и тактилните контраста между студения камък, скрит от дълбоката сянка, и топлото слънце, изкрящо върху раменете и облеклото на изправената жена. Натурализмът на композицията - от позите на фигурите до повърхностните текстури - предизвиква голямо възхищение от тази картина на изложбата й в галерия Гросвенур през 1885 г. Един от изтъкнатите критици определя "Кой е? като "еталон за спонтанното движение и цялостен подход към материята, позволяващ на художника да прави художествени образи от всякакъв материал". Освен сферата на могъщите дилъри на изкуство и богатите колекционери, произведенията на Алма-Тадема имат важно влияние върху популярната култура. Красивите модели на художника, в класическите им костюми, също така вдъхновяват и съвременната мода. Работи като "Кой е?" позволяват внимателно подробно проучване на "екзотични" костюми с богатите им, архитектурни изваяни гънки и свързващи елементи, свободно покриващи тялото и притежаващи уникална цветова палитра. В края на деветнадесети век рокли, направени от Liberty of London "а ла Тадема", стават много популярни, а американските жени обожават да носят в т. н. "тоги Тадема". Tibullus at Delia's House, 1866, Oil on panel, 43.5 × 64.5 cm Римският поет Тибул е показан как рецитира пред група приятели в къщата на мистресата си Делия. Алма-Тадема постига изключителен социален и финансов успех за своите реконструкции от древността, които предоставят на публиката от края на деветнадесети век въображаем поглед към един свят, много различен от техния. Много от безупречно изработените мебели, като бронзовото табуретка, сгъваемата маса и картината зад Тибул, представляват действителни предмети, открити в руините на Помпей. Preparations for the festivities (The floral wreath), 1866, Oil on canvas, 54 x 69.2 cm Мъж разговаря с жена, докато тя плете венец от цветя. Две слугини - едната зад завесата вляво, украсяват интериора за празненство на Помпей. Сцената е изпълнена с археологически детайли, включително мраморна чешма с лъвска глава и бронзови чаши с анималистични орнаменти. Сцени като тази утвърждават репутацията на Алма-Тадема като художник на живота в древния свят. Pictures at the Time of Augustus, 1867, Oil on canvas Сър Лорънс Алма-Тадема първоначално замисля за темата за "Галерията" през 1867 г., когато е рисува "Колекционер на картини по времето на Август" като половината от двойна композиция, като другата част трябвало да бъде "Галерия за скулптури в Рим по времето на Август" (1867). Тези две творби представляват първата екскурзия на Алма-Тадема в древната култура на търговците на изкуство, колекционери и художници, за които той черпи информация от писанията на Плиний Стари. Самият той колекционер, Алма-Тадема създава многобройни творби на тази тема през цялата си кариера, включително "Римски любител на изкуството" (1870), "Галерията за скулптури" (1875) и др. Phidias Showing the Frieze of the Parthenon to his Friends, 1868, Oil on canvas, 72 × 110.5 cm Малко е известно за живота на Фидий, но картината на Алма Тадема лесно ни убеждава, че по този начин великият скулптор е показвал на своите приятели и покровители завършена си работа. Самият Фидий, който стои зад въжената бариера, изглежда очаква благоприятната присъда на прословутия си покровител Перикъл, изправен пред него, редом с красивата Аспазия. Младият човек в крайната лява част изглежда е Алкивиад, който също е приел покана за тази частна визита на фриза на Партенона, заедно със своя любовник - Сократ. Приятелите, очевидно добри граждани на Атина, се възхищават на работата на Фидий. Фризът на Партенона е дълга серия от изваяни барелефи, изрязани от мрамор, които украсяват покрива на Партенона. Фризът, очевидно изобразяващ церемониална процесия на атиняните, е едно от великите произведения на изкуството на класическа Гърция. Историците не са сигурни дали е бил изваян на място или по-рано и по някакъв начин издигнат към покрива. По-голямата част от фриза е бил отстранена от Партенона около 1800 г. и сега е изложен в Британския музей в Лондон, където Алма-Тадема го е видял. Тази прекрасна картина съчетава най-доброто от класическото изкуство от 19-ти век с нещо като романтично оцветен реализъм. Фигурите изглеждат реалистични, макар и стилизирани по начин, по който повечето от нас биха си представили Древна Гърция, гледайки назад в епоха от преди няколко хиляди години. Pompeian Scene or the Siesta, 1868, Oil on canvas Битова сцена, поставена в класическата древност. Възрастен мъж и младеж са се изтегнали на дивани, докато една привлекателна млада жена свири на двойна флейта. Както облеклото, така и обстановката предполагат гръцкия свят, а мотивите и дрехите са строго съобразени с археологическите открития, направени в средата на деветнадесети век. Въпреки че е холандец по рождение, сър Лорънс Алма-тадема е култивирал един свой еклектичен личен неокласицизъм по-близо до елегантността и стила на британските прерафаелити, което и демонстрира в тази картина. A Roman Emperor (Claudius), 1871, Oil on canvas, 86 x 174.3 cm В 41 г. от н.е. е убит дегенериралия римски император Калигула. Гратий, член на преторианската гвардия, дръпва завеса, за да разкрие ужасения Клавдий, който е приветстван като новия император още на място. Върху килима отпред лежат телата на Калигула, съпругата му Цезония, малката им дъщеря и техен придружител. Петната кръв върху бюста и ръцете на преторианеца говорят за току що разигралата се драма, както и за настроението в Hermaeum, апартамент в двореца, където Клавдий е потърсил убежище. Portrait of Miss Laura Theresa Epps (Lady Alma­Tadema), 1871, Oil on canvas, 41 × 51 cm Лейди Лаура Тереза Алма-Тадема (моминско име Епс, 1852 - 1909) е английски художник, специализирана в домашни и жанрови сцени на жени и деца. Дъщерята на д-р Джордж Наполеон Епс (който е брат на д-р Джон Епс) тя имала две сестри, които също били художници (Емили изучавала при Джон Брет, прерафаелит, и Елън учила при Форд Мадокс Браун), а Едмънд Гос и Роуланд Хил са нейни братя. В дома на Мадокс Браун, Алма-Тадема за пръв път се запознава с нея през декември 1869 г., когато тя е на 17-годишна възраст а той на 33 г. (първата му съпруга е починала през май същата година). Той се влюбва от пръв поглед и отчасти заради това, че тя живее в Лондон (и отчасти фактът, че само в Англия работите му се продават постоянно), взема решение да се премести в Англия, а не другаде, когато е принуден да напусне континента поради избухването на Френско-Пруската война през юли 1870 г. Пристигайки в Лондон в началото на септември 1870 г. с малките си дъщери и сестра си Арти, Алма-Тадема не губи време да се свърже с Лаура и се уговоря с нея, че ще й преподава уроци по живопис. По време на един от тези уроци той й предложил брак. Тъй като той е на тридесет и четири години, а тя само на осемнадесет, баща й първоначално се противопоставя на идеята. Д-р Епс най-сетне оповестява, че трябва да чакат, докато се опознаят по-добре. Те се оженили през юли 1871 г. и макар че този втори брак се оказва бездетен, той също така се оказва траен и щастлив, а Лаура Алма-Тадема играе роля на втора майка на дъщерите на съпруга си от първия му брак - Лорънс и Анна. Като художник Лаура се специализирала е в сантиментални домашни и жанрови сцени на жени и деца, често в холандски стил от 17-ти век. Тя също така рисувала и някои класически платна и пейзажи, близки до тези на съпруга й, но по принцип основно влияние върху нея оказва холандското изкуство от 17-ти век, което прави нейното творчество далече по-малко влиятелно от неговото . Тя изследва произведенията на Вермеер и Де Хук при посещенията си в Холандия. Алма-Тадема, като нейния съпруг, подрежда творбите й й хронологично, като им дава последователни номера в Опус. следва...

Доста отдавна, всъщност само един път, преди около година и половина, съм писал в тази тема и то само това: Според мен с ISIS е свършено, до година-две. -Публикува Ноември 30, 2016 Оказва се, че горе-долу съм познал вярно времето. Сега с ISIS е свършено и предстои преразпределение в Близкия изток, струва ми се. През май САЩ трябва да решат дали ще продължат споразумението за вдигане на ембарго срещу отказ от ракетна ядрена програма с Иран JCPOA или ще го прекратят, индикациите са доста ясни, според мен, че ще го прекратят: бяха сменени две ключови фигури, държавния секретар и шефа на ЦРУ, тук има конкретна информация за това: http://foreignpolicy.com/2018/03/29/blame-trump-when-iran-races-for-the-bomb/ https://www.forbes.com/sites/heshmatalavi/2018/03/21/trump-iran-mek-albania-nowruz/#1a6186f672ad както и добър анализ за възможните сценарии, след това. Ако САЩ се откажат от това споразумение, това си е игра ва банк, или трябва да свалят сегашното правителство, и да го сменят с по-компромисно и приемливо за израел и САЩ, или да се примирят с ядрената програма на Иран, нещо което сега се мъчат да неутрализират в Северна Корея. Между другото, изглежда икономическият натиск е започнал, и то с огромна сила, преди да започне политическия и военен: The U.S. dollar jumped in a day from 54,700 rials to 58,000 rials in the open market in Tehran, local media reported. A dollar was 36,000 rials in mid-September. https://www.reuters.com/article/us-iran-nuclear-rouhani/iran-tells-trump-he-would-regret-dropping-nuclear-deal-idUSKBN1HG0U7 това са близо 80 процента инфлация спрямо долара за 6 месеца, като се има предвид, че около 25 % процента от целия БВП на Иран се формира от износ на нефт, и като се има предвид, че на световния пазар долара поевтиня, икономическата преса вече работи здраво върху иранската икономика 82 процента от целия износ на Иран е нефт, най-големите му купувачи са Китай и Индия, но най-големият му партньор за внос е враждебната в политически план сунитска Саудитска Арабия, един от основните претенденти за лидерска роля в региона, другият е Турция, Иран е изолиран от 95 % -то си шиитско мнозинство. Предстоят интересни времена.

Единият от авторите е бивш американски посланик в Сирия, което предполага априори добро познаване на ситуацията на терен. Прави ми впечатление, че говорят за Русия като за партньор към един преходен период на управление без Асад. Има ясна последователност, план и приоритети в него. Непредвидимият фактор се възприема в лицето на Иран. Имат позиция по кюрдския проблем и Турция, както и по възстановяването на следвоенна Сирия, при това включвайки и Русия. Това, което тревожеше събеседниците на Кедми в клипа постнат от Фружин не бяха американските ракети, а американските банки, през които преминават руските долари.

Фружине, за втори път го постваш същото, изгледах го още първия път; това, което казва Кедми е отчасти вярно от военна гледна точка, той е много убедителен, но винаги говори отчасти в анализите си, според мен. По принцип е прав, но пак според мен, нещата вече ще се решават в преговори и дипломация зад кулисите, при много сложен баланс на интереси, а не на бойното поле, това не омаловажава анализа на Кедми Ето една много интересна статия, единият от авторите е етнически руснак, така че нещата са показани от две гледни точки в неговия анализ, в съавторство http://nationalinterest.org/feature/modest-enduring-syria-strategy-president-trump-25286?page=1 това са линкове към профила му http://nationalinterest.org/profile/pavel-k-baev https://en.wikipedia.org/wiki/Pavel_Baev

Той, казвам го като форумен моабетчия, иначе кой съм, според мен беше най-слабият и некадърен американски президент през времето на моя живот и забърка страхотни каши, както в САЩ, така и по света. В Близкия изток най-много с "арабската пролет", после с мекушавата си и непоследователна политика, най-сетне с тъпия си опит да направи преврат срещу съюзниците си в Турция - тотален провал. Сега Тръмп има да измете Авгиев обор след него, но не мисля, че са толкова драматични нещата.

Иран в момента е нестабилен и като икономика, доколкото съм гледал данните за нея, това би могло да го дестабилизира и политически, тяхната икономика също е базирана почти изцяло върху износ на нефт, а това в дългосрочна перспектива ги прави уязвими, но и непредсказуеми. Иран с ядрени ракети, което е въпрос на време и агресивен към Израел е сбъднатия кошмар за тази държава, но и за САЩ. А Иран, Русия и Турция в икономически и политически съюз още повече. Тогава целият баланс ще се определя от отношението на Китай към такъв блок.

++ Само през Иран е сухопътния Път на коприната, който планира Китай между Европа и страната си през Турция, няма друг сухопътен път. Освен това ядрената програма на Иран.

А защо всички се фиксирате върху Русия и Сирия като цел на Запада /САЩ/ в една реторика за възможна война? Не допускате ли, че истинската цел е Иран? Или по-точно разбиване на "тройния" + 1 съюз "Русия-Турция-Иран плюс Сирия, който е много неприемлив както за Израел, така и за САЩ по ред фундаментални причини, достатъчно е да се погледне картата. Слабото звено е най-напред Асад, веднага след това Иран, там може да бъде прекъсната връзката за такъв по-тесен съюз. Според мен, разбира се, правим си моабет тук.

Мога да публикувам и анотации към картините и рисунките, ако има интерес, конкретно за някоя от тях: Study of a Female Head,1894, Sanguine and charcoal on colored paper, 384 x 277 mm Male Portrait - possibly Dante or study for St George Series, 1865/1866, Red and black chalk touched with pencil, on paper, 234 x 356 mm The Garden of the Hesperides (Maria Zambaco is one of the daughters of Night and Darkness), 1869-73, Oil on canvas, 119 × 98 cm The Prioress's Tale, 1869-1898, Oil on canvas, 103.5 × 62.9 cm Phyllis and Demophoon, 1870, Oil on canvas, 475 x 938 mm Days of Creation (Third), 1870-1876, Watercolor, gouache, shell gold, and platinum paint The Feast of Peleus, 1872/1881, Oil on canvas, 1099 x 369 mm Pan and Psyche, 1872-1874, Oil on canvas, 65.1 × 53.3 cm Laus Veneris, 1873, Oil on canvas The Beguiling of Merlin, 1874, Oil on canvas, 186 × 111 cm The Mirror of Venus, 1875, Oil on canvas, 120 x 200 cm The Annunciation, 1876-79, Oil on canvas Perseus and Andromeda, 1876, Oil on canvas, 152.2 x 229 mm The Calling of Perseus (The Perseus Cycle 1), 1877-1898, Oil on canvas, 152.4 × 127 cm Perseus and the Sea Nymphs, 1877, Oil on canvas Pygmalion and the Image - The Godhead Fires, 1878, Oil on canvas, 1168 x 1437 mm Pygmalion and the Image - The Hand Refrains, 1878, Oil on canvas, 763 x 987 mm Pygmalion and the Image - The Heart Desires, 1878, Oil on canvas, 763 x 990 mm Pygmalion and the Image - The Soul Attains, 1878, Oil on canvas, 766 x 994 mm The Wheel of Fortune, 1883, Oil on canvas, 2,000 x 1,000 mm King Cophetua and the Beggar Maid, 1884, Oil on canvas, 293.4 x 135.9 cm The Pilgrim at the Gate of Idleness, 1884, Oil on canvas, 96.5 x 101 The Garden of Pan, 1886-1887, Oil on canvas, 1,525 x 1,869 mm The Star of Bethlehem, 1890, Watercolor, 101.125 × 152 cm The Depths of the Sea, 1887, Watercolor and gouache on wove paper mounted on panel Perseus and the Graiae, 1892, Oil on canvas The Wizard, 1896/1898, Oil on canvas, 555 x 930 mm Hope, 1896, Oil on canvas, 1,790 x 635 mm Love among the Ruins, Watercolor and gouache The Last Sleep of Arthur in Avalon, 1898, Oil on canvas

При мен имаше и нещо друго, преди да намеря чертежа - късоглед съм и не успях да видя добре малките отделни елементи на ципа, точно как са направени - когато ги видях в голям мащаб на чертежа ми светна механизма. На това ниво, разбира се, физиците и инженерите могат да го обяснят много по-добре и задълбочено.

Нищо подобно. Нямам никакво негативно отношение персонално. Просто те помолих да си напишеш обяснението за работата на ципа. Моето дилетантско обяснение от този чертеж е свързани на релса стотици катарами /закопчалки/, които се затварят под натиска на подвижната част /тук има триене като при всеки такъв механизъм/; отварянето на отделните елементи става по обратния път, този път съчетано с изтегляне навън на подвижната част, натискът е в обратна посока и отваря зъбците на всяка отделна част от наредените в линия елементи. Това е накратко, но го видях в чертежа, нищо не разбрах от описанията. Бъди здрав и не приемай лично нещата.

Моят източник за информация беше патентния чертеж на изобретателя на ципа, разгледах го и от него си съставих представата, мога после да го кача тук, но ще изчакам /евентуалното/ описание на рамус.

Бих участвал в такава твоя тема в ролята на "адвокат на дявола", защото, също без да съм се вглеждал внимателно в структурата на гръцката икономика, имам предварителна представа, че тя е поставена върху много по-здрава основа от българската, а именно върху защитата на частната собственост и инициатива, може и да греша, във всеки случаи ще ми бъде интересно да сравним предварителните си представи. Имаш и едно обещание /неизпълнено досега/ за тема за кемалистка Турция, страхотна отправна точка към днешна Турция и въобще към Близкия изток, с всичко, което започва да ври и ферментира сега там, разбира се, поне за мен - от гледна точка на икономически интереси.

Стана ми интересно как работи ципът, не съм инженер или със склонности да разглобявам и сглобявам механизми, но погледнах описанията в уики, оказа се има такива, и мисля, че мога да опиша как работи ципът. Но тъй като декларираш, че си правил "постъпкови обяснения", моля те най-учтиво и с най-искрен интерес: направи едно такова описание тук, за да го сравня с моята представа, ако те интересува, мога да опиша и нея, но след твоята.

Обяснявам на рамус, а и на себе си, защо точно аз съм решил, че пляскането с една ръка и т.н. Защото, рамус, според мен самата способност да създаваш нова семантика е целта на дзен упражнението куан /коан да бъде по твоята семантика/, куаните са само етап към дзен, задачи за намиране на семантика в ситуация, където на пръв поглед за обикновената логика липсва всякаква връзка. Защо точно така аз съм обяснил звук от пляскане с една ръка в конкретния коан/куан: обяснявам ти – защото, според мен, всичко в този свят е свързано с всичко, следователно, според моята семантика /виждане на взаимни връзки/ в тази конкретна задача, няма никакво значение дали движиш двете си длани една към друга или само едната, те са част от теб, както ти си част от цялото; но мога да ти предложа още поне две решения, по-доброто е, че можеш да чуеш това и без да има такъв звук: практически решенията на един куан са бекрайни и намирането им зависи единствено от ума на този, който ги търси.

Обяснил съм го в поста си, не сме дебили или неграмотни, можеш да четеш: защо персонално на теб точно да го обяснявам за втори път. Между другото... тия многоточия, които ги слагаш под път и над път като намеци и многозначителност не ти помагат да се изразяваш добре.

Мога, но не искам да ТИ обяснявам именно на теб.

Аз затова пиша, че моделът е византийски, цетрализиран - тези хора от правителството, което и да е по политически цвят, се изживяват като колективни собственици, заедно с партийно структурирания йерархично бизнес, "Държавата това съм Аз", е имплантирано в чипа им; затова говорят винаги в първо лице множествено число "ние". За тях "частник" е мръсна дума, нещо като образа на занаятчията в "Опасен чар", който прави "куче-касичка", има и такива, но те са плебс. Важните сме Ние.

Бих определил метода използван от Р. Якобсон за това изречение като "семантична триангулация". Триангулация, като е известно, е геометричен метод при който разстоянието до дадена точка /нереферирана/ се изчислява, като се измери разстоянието между две други /вече реферирани преди това/ точки и търсеното /референтно/ разстояние е височина в триъгълник, образуван от нова /неизвестна дотогава/ точка и другите две известни референтни точки. Методът е универсален и се използва инзвънредно широко - от намирането на телефонна клетка при обаждане от мобилен телефон до писане на поезия хайку /тристишия/ и киномонтажа, където от два паралелни несвързани кадъра се извлича трети смисъл; пиктографското писмо всъщност е на принципа на този метод - две различни изображения с някаква различна семантика формират друга семантика при намиране на връзка между тях; куаните в дзен са построени върху същата семантична връзка, например: Две ръце пляскат и има звук. Какъв е звукът от пляскането на едната ръка? - Хакуин Екаку Отговорът е: същият. Защото двете ръце в първия случай се движат една към друга, във втория едната е неподвижна и се движи само една, но звукът е същият. Имаме същият принцип - извличане на трета семантична връзка от две други, която ги свързва в друга точка. Този метод е на намиране /рефериране/ на нова семантика е в основата и на поезията, в частност, а и на изкуството като цяло - така се изграждат художествените образи, те са рефериране на нова семантика.

"Безцветни зелени идеи спят яростно" няма логически смисъл, докато такъв не се арбитрира отново. Което прави Р. Якобсон, вземайки точно това изречение: …Анализируя предложение «Бесцветные зелёные идеи яростно спят», рассматриваемое Хомским как образец бессмысленного высказывания, мы выявляем в нём имеющий форму множественного числа топик «идеи», о котором говорится, что он находится в состоянии «сна»; оба члена имеют определения: «идеи» характеризуются как «бесцветные зелёные», а «сон» — как «яростный». Указанные грамматические отношения создают осмысленное предложение, для которого возможна проверка истинности: существуют или нет такие вещи, как «бесцветное зелёное», «зелёные идеи», «сонные идеи» или «яростный сон»? «Бесцветное зелёное» — это синонимическое выражение для «бледно-зелёное», имеющее как явный оксюморон лёгкий юмористический оттенок. Эпитет «зелёное» при слове «идеи» — это метафора, напоминающая знаменитую строку Эндрю Марвелла «Green thought in a green shade» ('Зелёная мысль в зелёной тени') или Льва Толстого «Всё тот же ужас красный, белый, квадратный», а также русскую идиому «тоска зелёная». В фигуральном смысле глагол «спать» означает 'быть в состоянии, похожем на сон, быть инертным, онемелым, апатичным и т. д.'; ведь говорят, например, his hatred never slept (букв. 'его ненависть никогда не спала'). Почему же тогда не могут чьи-нибудь идеи впасть в сон? И наконец, почему нельзя рассматривать слово «яростно» как эмфатический синоним слова «крепко»? Разделя го на две имащи смисъл поотделно части, след което ги свързва в трета имаща смисъл конструкция.