Боянската църква - един нов прочит

[Thorn]

Преди 25 минъти, alvassareiro said:

Богородица с криле, няма го дори Йоан Кръстител с криле, липсва Свети Христофор с кучешка глава, липсва странната сцена Кръщение Христово, при която Христос е стъпил върху книга (а не камък) под който има змии

Дай примери за тях.

[alvassareiro]

Палеологовия Ренесанс не започва с палеолозите, а през 1204, когато Запада превзема Константинопол, и се развива до падането под турска власт. 

[alvassareiro]

Преди 25 минъти, Thorn said:

Дай примери за тях.

Как да ти дам примери? Богородица с криле не си ли виждал, или Св. Христофор с кучешка глава?

[Perkūnas]

Преди 17 часа, alvassareiro said:

Много подробно съм обяснил какъв е критерият за художествено майсторство - това е богословската грамотност на зографа. 

А удобният транспорт и реставрацията са фундаментални за един монумент да е представителен или не, особено ако го представяме пред широка аудитория.

Нямам думи. Изпаднал си толкова ниско, alva, за да оценяваш един средновековен паметник по това дали е реставриран. В България е пълно с църкви изоставени на произвола на съдбата (и това е тенденция не от последните 20 години, а от доста повече). Ясно е, че Боянската църква е реставрирана именно поради непосредствената близост на бай тошовите сараи, докато други по-отдалечени църкви са били превърнати в текезесарски обори (като църквата в Паталеница) и съответно стенопсиите им са унищожени или в най-добрия случай силно повредени.

[alvassareiro]

Ами разбира се, това е жалко, особено църквите в района на Бобошево, където май е действала местна школа.

Но това не променя факта, че един представителен монумент е този, който е реставриран, а не в руини. Всяко нещо се оценява според състоянието му. 

Боянската църква е по-представителна от Беренде, защото представя по-нагледно и ясно определени тенденции от другата. Така както една нова Библия е по-представителна от друга на 200 години, окъсана и продрана, макар и двете да са с едно и също богословско съдържание и стонойност.

Редактирано 2, 2016 от alvassareiro

[alvassareiro]

Като продължение на последния ми пост да вмъкна, че нашите земи, не казвам точно България, а по-широко Западните Балкани, са дали доста нещо на православната иконография в два аспекта - като изображения, които се срещат само тук, и ги няма във Византия, или като византийски, дошли от нашите земи. В първия случай едно от обясненията е реакцията, било то на реконсилиация, било на аверс (отричане) спрямо богомилите. Във втория случай, несъмнено не по-малко интересен, е безспорно влиянието на тракийския орфизъм върху православната традиция. Нека не забравяме, че една дузина императори и епископи са родом от Мизия, Тракия, и тн, и несъмнено са били носители на орфически разбирания.

[К.ГЕРБОВ]

Корона на българските царе от средните векове изработват в Националния исторически музей. За основен модел е взета короната на цар Константин Тих от фреска в Боянската църква от 1259 г. http://bnt.bg/news/kultura/korona-na-ba-lgarskite-tsare-ot-srednite-vekove-izrabotvat-v-nim

[К.ГЕРБОВ]

Интересен прочит на изображението на Десислава е направил изкуствоведът-византолог Андрей Грабар. Според него стенописите в Бояна са дело на византийски майстор от Цариград, който е познавал и готическото, т. е. латинското изкуство, привнесено там от кръстоносците. Ето какво пише той за стенописа на Десислава:

 

„Когато кръстоносните походи поставили в тесен и непосредствен досег двата християнски свята, от тази среща се възползували не само латинците. Православният свят и преди всичко византийците от Цариград от своя страна също се поддали значително на влиянието на онези франки, които те виждали от много години вече да живеят между тях.

 

Предимно византийското висше общество и цариградският двор изпитали влиянието на донесените от Запад нрави. Както е известно, турнирите, на които самите „василевси“ идвали да се борят с френските барони, заместили традиционните игри на Хиподрома; навиците в живота на замъците нарушили строгия и изтънчен етикет на императорския двор; византийската войска усвоила въоръжението на западните воини; висшите слоеве на цариградското общество възприели рицарския роман и култа към дамата.

 

И изкуството не е могло да не се поддаде на всевъзможните прояви на това общо движение. Но за съжаление загубата на цариградските паметници ни е лишила от онези произведения, излезли из ателиетата на имперската столица, в които би могло повече или по-малко доловимо да се види влиянието от живота на хората от Запада или от „латинската“ естетика. Няколкото редки творби, произхождащи от други места на православния свят, ни дават известна представа за това, което са могли да бъдат паметниците от този вид.

 

Изображенията, които поместваме…., представляват едни от най-важните доказателства измежду малкото, запазили се до наше време. Може би дори нашият паметник да е единствен от този вид, в смисъл че осъществен от православни художници за православни владетели в среда, която като че ли е съвсем чужда на латинската култура, той запазва особености, дължащи се без съмнение на Запада...

 

Става дума за един стенопис в Бояна, близо до София, в България. Датиращ от 1259 г., той бил поръчан от севастократор Калоян, местен владетел, който признавал суверенитета на българския цар от Търново, Константин Асен Тих (1257—1277г.). Боянският стенопис принадлежи на произведенията от най-чисто византийско изкуство, създадено в ателиетата на цариградските дворци и пренесено през XIII в. в двора на българските царе и при князете, техни васали. Много признаци свързват Бояна тъй тясно с византийските паметници, че тези изображения могат да се смятат за репродукции от модели, създадени в града на Константин Велики. Но някои елементи и особено образите на владетелите са замислени на самото място. Ето защо онова, което свързва Бояна със Запада, представлява двоен интерес, тъй като то характеризира византийското изкуство не по-малко, отколкото българското изкуство.

 

 

 

Едно от най-забележителните творения в Бояна е портретът на Десислава, жената на севастократора, ктитор на черквата. Тя стои обърната в три-четвърти надясно и вдига ръцете си в молитвен жест, леко наклонила глава . Великолепната й одежда, чийто византийски произход е неоспорим, засега не ни интересува. Напротив, насочваме вниманието си върху грациозната осанка на Десислава, върху изящните й пропорции и хубавото движение на дясната ръка, която обтяга с един пръст шнура, придържащ края на дрехата й. Много ясно се чувствува, че замисълът на този образ се различава напълно от византийския шаблон при иконното представяне на някоя императрица или благородничка в парадно облекло.

 

В Бояна портретът на Ирина, жената на цар Константин Асен Тих и дъщеря на никейския император Теодор Ласкарис, също ни дава пример от този вид на стереотипен портрет; Ирина стои съвсем изправена, тялото — сковано, главата във фас — неподвижна; в едната си ръка държи скиптър, другата е вдигната в молитвен жест. Портрети от този тип срещаме в миниатюри и византийски релефи от X, XI и XII век.

 

Но тъй женствената грация на Десислава, леката й усмивка, дългите и тесни очи, крехките и полегати рамене, тънките пръсти и най-сетне тази гъвкава линия на силуета — откъде идват те, тези черти, толкова хубави и изящни, а същевременно толкова чужди на портретната традиция на Византия? Смятаме, че движението на провиращия се в шнура пръст издава родината на моделите, които може би са служили на художника, но по-вероятно е да идва от родината на самата грациозна севастократорка на Бояна. Защото дарбата на художника ни дава възможност да доловим в това изображение една много подчертана индивидуалност. Ако — след като е нарисувал другите три портрета, които също се намират в черквата и които са от същото време, в съвсем византийски стил — той е представил Десислава в друг вид, то това трябва да отдадем на самата личност (която ние познаваме само от този портрет), на стойката на нейното тяло и на жеста на ръката й — сиреч на онези черти — които отличават нейния образ от този на Ирина и на останалите. Но тази стойка и този жест, възприети от Десислава, когато е позирала пред художника, тя не ги е измислила, научила ги е навярно в обществото на дамите от Запад, нейни съвременнички.

 

Впрочем да разгледаме женските образи от епохата на готиката. Старинните печати именно ни дават най-многобройната група. А в тази поредица едва забелязваме няколко дами, които да не са представени в стойката на Десислава; почти всички пресъздават най-характерните черти на този лик от Бояна: както пръста, проврян в шнура на мантията, тъй и удължените пропорции, приведената глава и онази лека извивка на тялото, която се получава, когато раменете са отхвърлени назад, а коремът се поизпъчва. Всички тези портрети се отнасят към XIII и първите години на XIV век. Следователно те са от същото време, както и изображението в Бояна.

 

 

 

Най-изисканите личности в латинското общество от онова време ни се представят под тези черти. Да посочим между многото други: Жана дьо Франс, кралица на Навара и графиня д’Еврьо; Бланш дьо Кастил, майка на Людовик Свети; Йоланда дьо Бретан; Жана, кралица на Кастилия и Леон; Сибила, графиня дьо Савоа; Мао, графиня дьо Болон; Мари, графиня дьо Понтйо; и т.-н. Използуването на тази стойка се разпространила в латинските владения на Изтока, в Ерусалим и Цариград, тъй като виждаме Маргарита, кралица на Ерусалим и Сирия; Маргарита от Цариград, графиня на Фландрия и най-сетне цариградската императрица Катерина, представени по същия начин. Това са именно онези дами от латинския двор във Византия (1204—1261 г.), които може би са послужили като непосредствени образци за боянската севастократорка…

 

Жестът на ръката, обтягащ леко шнура на мантията — ако се вземе под внимание прекомерното му използуване при портретите на най-елегантните жени на онова време,—-е бил практикуван през XIII в. от френските благороднички като едно от онези движения на сдържаност — изящно и същевременно удобно — и не само възприето, но и „препоръчвано“ от модата…

 

 

 

Впрочем трябва да отбележим, че когато някой художник от епохата на готиката в XIII в. е искал да изобрази хубава и изящна жена или пък леконравна красавица, представя я с интересуващия ни жест: виждаме го у много савски царици и безумни девици (напротив, разумните деви никога не слагат ръката си върху шнура!). Но този жест се използува и при изобразяването на други жени. Такива са например благородничките, стоящи между избраниците в Страшния съд, като светата патрицианка^; и други.

 

Всички тези готически паметници — дългата поредица от портрети, като например тези на савските царици и на безумните деви — не будят никакво съмнение за мястото, откъдето произхождат тъй изящната стойка и жестът на ръката у Десислава в изображението от Бояна. Също както и понастоящем и може би със същата скорост женската мода идвала от Франция и дошла чак до околностите на София в замъка на един български владетел.”

 

Вероятно преводът не е съвсем точен, тъй като на едно място пише, че моделът, т. е. Десислава е заучила маниера с дясната ръка „навярно в обществото на дамите от Запад, нейни съвременнички”. По-вероятно е обаче този жест да е дело на художника. Решил е, че ще е великолепна добавка към осанката на грациозната Десислава. В крайна сметка цялата „екипировка” на знатните особи от четирите портрета също може да са предадени от него „по памет” от Константинопол.

 

[Thorn]

Преди 4 часа, К.ГЕРБОВ said:

(напротив, разумните деви никога не слагат ръката си върху шнура!)

Дали? 

[resavsky]

Значи латинци е имало не само в Константинопол..Един от браковете на цар Борил е именно с френска принцеса  която без съмнение е пристигнала  в Търново със своя свита може би включваща и художници.Деспот Слав владетел на Мелник сключва брак с дъщерята на самия латински император.Това също вероятно води до латинско влияние в Мелник.След 1211 г. България и Латинската империя са съюзници и това води и до културен обмен.А не бива да забравяме и унията която е всичко друго само не и формална..Вероятно и по тази линия в България пристигат иконописци,художници и т.н.

[alvassareiro]

Художникът най-вероятно е българин, най-малкото защото надписите са на български. И най-вероятно е учил в Константинопол. Изобщо в епохата женските портрети са поле на доста експерименти и свободни интерпретации - докато мъжете се рисуват статично по подобие на светците, то женските образи са били рядкост и като цяло не е имало установени традиции за рисуването на такива, та именно при ктиторските портрети на жени зографите са действали с голяма свобода да ги изпишат.

Редактирано 4, 2016 от alvassareiro

[К.ГЕРБОВ]

Андрей Грабар е открил латински елементи и в стенописа, представящ св. Никола в бурното море. Пише:

 

„В същата тази стенна украса на Бояна друг един стенопис привлича нашето внимание. Това е една сцена из живота на свети Никола — прочутото Чудо на морето, любима тема на легендите и на средновековното изкуство.

 

 

Стенописът от Боянската църква

 

И ето в една картина във византийски стил, като тази в Бояна, някои натуралистични особености, които се забелязват в това изображение, й отреждат по^:специално място. Както обикновено, виждаме върху огромни вълни люшкащия се кораб; седнал на кърмата, свети Никола благославя отчаялите се моряци. Драматизмът в поведението на корабокрушенците с техните изразителни жестове на ужас вече ни разкрива наблюдателните способности, които художникът притежава и които нямат равни на себе си във византийските и славянските паметници от онова време. А ето и кораба. Това е „извит“ морски съд с една мачта и надуто от вятъра триъгълно платно. Няколко въжета крепят мачтата, на чийто връх под изопнатите въжета има куличка. Кърмата е укрепена с „кула“ с високи бордове и два щита са окачени от външната страна.

 

 

Гръцка икона

 

Когато византийците трябвало да изобразят кораб, те обикновено малко внимание отдавали на точността на формата му. На техните рисунки най-често се явява тип на обикновена лодка (с гребла или с платна). А когато искали да уточняват военното предназначение на кораба (navis longa, галерата на кръстоносците), същата лодка получава няколко кръгли щита, наредени и застъпващи се един връз друг като керемиди по дължината на борда. Търговският кораб има кръгла форма (navis oneraria; nave-то на кръстоносците) и рядко е характеризиран с някакви по-специални отличия. При все това в миниатюрата на Соd. Раr. gr. № 510 на страница 170 ние виждаме опит за уточняване; разглеждайки я, откриваме висок мост с решетка върху кърмата на голяма, доста широка лодка. Без съмнение този мост е някогашната camera (parade). В тази подробност забелязваме натуралистичната тенденция на по-голямата част от илюстрацията на прочутия цариградски ръкопис и откриваме пътя, по който това изображение от X в. и това на Бояна са успели да се приближат. Двата паметника имат качествата на наблюдателност и на подражание на реалния свят — нещо, което повечето от византийските творби не притежават.

 

Мостът при кърмата на кораба на свети Никола в Бояна прочее води началото си от дълбоката древност (за търговските кораби по Средиземноморието). Боянският майстор обаче — и това наистина е един интересен мо­мент — е имал идеята да подсили уточняването на типа на кораба, който ни показва. По външната страна на моста той изобразява два щита (без да продължи поредицата им отвъд кърмата) с umbo върху единия от тях и с полумесец върху другия. Разположението на тези щитове показва много ясно, че те не са могли да служат за защита на кораба, както щитовете, покриващи бордовете на галерите. Те са служили само за украса на кораба.

 

 

„Водачите на Четвъртия кръстоносен поход”, миниатюра от хрониката на Жофроа дьо Вилардуен

 

И тъй в този начин на украса на кърмата ние откриваме похват, който е бил разпространен в западните флоти през XIII и XIV век: „и когато тръгвали по море, рицарите имали обичай да окачват щитовете си по продължение на външната стена на задната кула“. Жофроа дьо Вилардуен споменава за подобен похват: „И когато корабите бяха натоварени с оръжия и храни, с рицари и оръженосци и щитовете им бяха окачени по бордовете и куличките на кораба и знамената, които бяха толкова хубави…“

 

Действително ние виждаме цяла поредица от произведения на изкуството между XIII и XV в. да ни представят външния вид на латинския nave с неговите щитове по кулите. Да цитираме например: 1) Амброджо Лоренцети, „Чудесата на свети Никола“ (картина в галерията на Флорентинската академия) (табл. 14); 2) „Една случка из живота на свети Райнери“ (фреска в гробището на Пиза); 3) Печат на граф Галеата (италианска творба от XIV век); 4) една френска миниатюра (Paris, lat. 5665, лист 101; XV век); 5) една фламандска миниатюра (Par. Franc. 6440, лист 173; XV век).

 

 

Детайл от четиричастната картина на Амброджо Лоренцети „Историята на св. Никола”

 

Щитовете, които виждаме по бордовете на „кулата“, са изобразени навсякъде с почти същата форма на малък „рицарски щит“ от XIII век. Единият от двата щита в Бояна не се различава никак от този тип, най-разпространен по времето на нашата рисунка; другият със своето umbo в сре­дата може да се смята като изображение на rondache (tarche reonde, roiele, rouel) на онзи малък кръгъл щит, който са носели латинските пехотинци.

 

В горе-долу правоъгълното петно на върха на мачтата лесно разпознаваме наблюдателницата (кошницата), толкова характерна за кораба на латинската флота, в която е бдял наблюдателят.

 

И тъй корабът на свети Никола изглежда като същински съд от флотата на кръстоносците: объл nave с batrade или триъгълно задно платно върху единствената мачта, снабдена с наблюдателница, поддържана от въжета; най-сетне върху кърмата се извишава укрепление, украсено с рицарски щитове.

 

Главите на моряците от този западен кораб са покрити по начин, който съвсем не е византийски. И наистина двама от тях носят бели забрадки, които напълно покриват главата и посредством две връзки се завързват под брадата. Тази забрадка не е нищо друго освен kalle или calletie, която се е носила много „от последните години на XII до началото на XV в. от мъже на всякаква възраст и с всякакво обществено положение“ във всички латински страни. Тя се е носила отделно под кепе, под шапка, та дори и под корона. Използуването на kalle-та е било толкова разпространено, че не са се двоумели да я слагат на главата на светец-воин или на центуриона Виргиний.

 

 

Илюстрация на А. Грабар за забрадката тип kalle-calletie (първият вляво)

 

Това също е една подробност, с която Бояна — отразявайки в живописта си латинския свят — се доближава до други някои паметници във „византийски“ стил (в широк смисъл на думата). Толкова разпространена на Запад — както в живота, така и в изкуството, — тази kalle се появява и в религиозната живопис на християнския Изток. Двата примера, които познаваме, издават при това и пътя, по който тази подробност е навлязла в това изкуство. Първият се намира в една миниатюра на гръцко-латинското евангелие — Par. –gr. 54, лист 35, XIII в., — който навярно идва от Южна Италия. Другият е в село Нагоричани, в Сърбия, и спада към една група стенописи (от 1314 г.), които в много отношения спазват традицията на Бояна.

 

Много се е спорило за влиянието на западното изкуство върху византийското и по-специално върху изкуството на Балканите. Представяйки тези примери за отражението на латинския свят в стенописите в Бояна, ние наблягаме върху особения характер на фактите, които току-що отбелязахме. Художникът, който в 1259 г. е представил в сърцето на България осанката на една елегантна жена от френското общество през XIII в. в толкова индивидуалния портрет на Десислава и който е нарисувал латински кораб с моряци, забрадени по западному, е заимствувал не от френското готическо изкуство или от някой тогавашен похват на италианската живопис, а от живота на Запада, който през XII и XIII в. е бил много близък на жителите на Византия и на Балканите. Боянският майстор, давайки доказателство за своята удивителна наблюдателност, не позволява да се забележи в нито една от неговите творби — съвсем верни на византийското изкуство, — че се е поддавал на латинската естетика.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Художниците на Боянската църка са били няколко. Баш майсторът е разчертавал отделните композиции, рисувал е по-деликатните моменти, а други са довършвали картината. Имало е и такива, които накрая с боя са запълвали останалите празни пространства. Както днес децата оцветяват специалните блокчета. Имало си е специални писари, които са изписвали текстовете с подходящ шрифт. Съществуват недовършени илюстровани ръкописи, в които е написан текста и е оставено място за миниатюрата, но тя по някакви причини не е нарисувана

 

[alvassareiro]

Тия неща са ясни. Като цяло не мисля обаче, че са най-интресното. Като цяло основна ценност на византиската живопис не е да пресъздава обекти от реалността, а да е сакрална, символна живопис. Затова дали корабът е кръгъл или квадратен няма особено значение. Би имало обаче значение ако корабът предава някакви духовни послания. 

[К.ГЕРБОВ]

Авторът на портретите, изглежда е рисувал и кавалетна живопис. Той затова трябва и да е бил поканен. Калоян е бил внук на Стефан Първовенчани, който е има две съпруги. Едната е била дъщеря на Алексей III Ангел, а другата е била внучка на Енрико Дандоло. Някоя от бабите или пък друг от цариградската или венецианската рода, са намерили подходящ художник и са го препоръчали на внука си.

 

 Църквата е била предвидена да бъде семейна гробница – имало е крипта. Затова Калоян е решил в нея да има достойни портрети на него и съпругата му.

 

 

 

Портретите в Боянската църква (не само на ктиторите и царските) са тези, за които се казва, че „се характеризират с ярка индивидуалност и психологизъм”. И това дава основание да се говори за Ренесанс в църковната живопис. Ренесанс в смисъл на придаване на живост на лицата, а не както е в традиционните църковни стенописи, лицата да са бледи и изпити.

 

Атанас Божков казва: „Боянският зограф притежава както богат запас от жизнени впечатления, така и завидна творческа смелост – обстоятелство, което му дава възможност да създаде индивидуално изживени, убедителни и действени изображения.” Последното е постигнато и с предаването на такива детайли, като вида на кораба, облеклото, обстановката и пр.

 

 

Детето Исус също съдържа белезите на светски портрет.

[Уличен Историк]

алвасеиро,

Ако под ново ( нов прочит б.а) , разбираш добре забравеното старо на Грабар и византийската, разбирай руска школа, заглавието ти е уместно.

Все пак, допусни не допускаш ли за миг, че определенията ти са грешни и някой добре ги определи папгалски, че да изпитваш колегите по твоя конспект. Например рзделението ти за иконопистта на Столична и Провинцилна е парадигма наложена за 3-4 в по-рано.

Или обяснението ти за някои от сцените с детето Исус, които са част от широко разпространенаната, но днес неканоничен апокриф Евангелие за детството му, известно, като " Детство Исусово" и др.под

Слаб 2

[alvassareiro]

Византийска и руска школа са различни понятия. Иначе живопистта е столична и провинциална, както съм споменал, за целия период в който я има. И 4 века преди, и 4 века след. 

За сцената с детето, дали е апокриф или не, няма никакво значение. Между другото, редица наложени сцени са всъщност апокрифи. 

И се научи да пишеш грамотно.

Редактирано 5, 2016 от alvassareiro

[Уличен Историк]

Разсъждаваш опростенчески и изпадаш в противоречие. Апокрифните сцени, част от столичната теософия (?)  ли са или представляват провинциално художествено средство (!?) или как разбираш ти това разделение, на Столично и Провинциално, като художествен стил или като, религиозно съдържание, без значение на стила.

Църквите в Палермо какви са.

 

[alvassareiro]

Апокрифните сцени са част и от двете течения. Те са в основата на общоправославни сюжети. Как се изобразяват, високо, или не, е друг въпрос. Това деление е само художествен стил.

[Уличен Историк]

А столицата е София- познах ли?

Палермо е столицата на Рожер.

Редактирано 5, 2016 от Уличен Историк

[Doris]

В текста си пише - столицата на средновековната православна култура е Константинопол.

Ако се кара по темата, би трябвало да обсъждаме нови идеи и тълкувания за Боянската църква.

Това, което тук Алвасарейро представя като нов прочит е свързано с историята. Константин Тих има нужда от легитимация и утвърждаване сред простолюдието, а и пред другите владетели и аристокрацията. Севастократор Калоян като верен негов помощник и роднина го подкрепя и решават да потвърдят тази легитимация чрез стенописите в новата църква. Всеки, който влезе в притвора, виждайки портретите на царя и царицата ще е наясно недвусмислено кой е владетелят на територията. Също наблягането на житието  на адаша на царя, св. Константин допринася за популяризирането на царя. Въобще, средновековна агитация и пропаганда чрез нагледни средства.

Новият прочит, свързан с изкуството засяга тълкуването на сцената Исус и книжниците като метафора на Божията премъдрост - света София.

Тука също се засяга една новост:

On 2.02.2016 г. at 20:23, К.ГЕРБОВ said:

Корона на българските царе от средните векове изработват в Националния исторически музей. За основен модел е взета короната на цар Константин Тих от фреска в Боянската църква от 1259 г. http://bnt.bg/news/kultura/korona-na-ba-lgarskite-tsare-ot-srednite-vekove-izrabotvat-v-nim

Нещо не съм във възторг от пресъздаването на короната.

Короната от линка изглежда е била първи вариант, но са я преправили.

 

Редактирано 5, 2016 от Doris

[alvassareiro]

1 hour ago, Уличен Историк said:

А столицата е София- познах ли?

Палермо е столицата на Рожер.

Столицата е Константинопол. Лично аз не съм съгласен, че боянският майстор е оттам. Най-вероятно са българи, понеже всички надписи на български, а и в този момент латинците са в Константинопол, и православата византийска живопис се развива в центрове предимно в периферията - Пелопонес, Мала Азия, защо не и България.

[Уличен Историк]

Столична, та столична. Те измислиха термина сръбска школа, за да вместят това ново изкуство в църковната живопис Вие помпозно метастазирате чужди глупости.

 

[alvassareiro]

Сръбска не знам дали има, но столична (Константинополска) със сигурност има. 

[КГ125]

On 2.02.2016 г. at 12:43, Perkūnas said:

Нямам думи. Изпаднал си толкова ниско, alva, за да оценяваш един средновековен паметник по това дали е реставриран. В България е пълно с църкви изоставени на произвола на съдбата (и това е тенденция не от последните 20 години, а от доста повече). Ясно е, че Боянската църква е реставрирана именно поради непосредствената близост на бай тошовите сараи, докато други по-отдалечени църкви са били превърнати в текезесарски обори (като църквата в Паталеница) и съответно стенопсиите им са унищожени или в най-добрия случай силно повредени.

Сега ще изкарваме бай Тошо покровител на църквите ли? Боянската църква си е крайно внушителна и се цени още от времето на царица Елеонора, така, че няма нищо чудно в реставрацията й. 

[Уличен Историк]

За мен е повече от ясно, дано се изясни и за читателите, че несъзнателно се бърката от автора и адвокатствуващите му, превъзходното художествено майсторство, художествени умения на Боянския майстор със високия константинополски стил и впечатлени от тези умения ги наричат " столичен" , в противовес " на "провинциален" ( нессръчен, неумел б. а.) или един вид в очите на автора елитен стил, който алвасейро, бърка със високата Константинополска живопис

Когато говорим и пишем за художествени школи, течения, изобщо изкуство, се ограничаваме само с художественото изграждане на образите, без разлика на историческите данни или обслужващата религиозна доктрина и дори без значение са уменията на отделните творци, по-сръчни или умели са те изграждането на образа.

Художественото изграждането на образите, без значение, умело и шлифовано или грубо и несръчно, е постигнато от художника, е това което определя и отличава един художествен стил от друг и моделирането на Боянския майстор няма нищо общо със линеарната  и  скована, подчератно декоративна византийска живопис.

Сезан изгражда, моделира на платното едни ябълки, не много умело, и му отнемало толкова време, че казват с присмех, че "моделите" му изгнивали, но Сезан създаде една нова художествена по която тръгна западно евроепйското изкуство и научи хиляди творци на един нов подход, различен от " високото" изкуство на старите майстори.

Константинополската живопис е силно линеарна и контурна. Това е отличителната и черта, като художествена школа.

За разлика от декоративната византийска живопис в Бояна се появява съвсем ново и непознато дотогава моделиране на образа, наблягам на думата моделирне, скулптриране, което се разглежда от някои за предвестник на италианския ренесанс, позволява да се постигне тази характерна за него интимност липсваща на безплътната и отчуждена висока византийска худ .школа.

Изграждането по този линеарен и контурен модел води до характерните за византийскта живопис, безплътни и нереални човешки форми, към които ако добавим характерната за " столицата" слабост към задълбочената пищност и декоративност достигаме до гротескността на консервативната византийската худ школа, водеща до характерната и отчужденост, постигната с високи си художествени качества.