Жени художници

[Б. Киров]

1. Берта Моризо

Берта Моризо е родена в Bourges, Франция, в богато буржоазно семейство. Баща й е бил префект на департамента в Шер. Майка й била племенница на Жан-Оноре Фрагонар, един от най-плодотворните художници от ерата на Рококо. Берта имала две по-големи сестри и по-малък брат. Семейството се преместило в Париж през 1852 г., когато Моризо била дете.
По онова време е било обичайно за дъщерите на буржоазните семейства да получават художествено образование, така че тя и нейните сестри били обучавани частно.

През 1857 г. един от учителите й запознал Берта и сестра й Едма с галерията в Лувъра, където двете можели да изучават изкуството на старите майстори чрез копиране на картини. Музеят обаче им послужил и за друга ключова цел, тъй като им дал възможност да се запознаят с талантливи млади артисти, като Мане и Моне.

По-късно Жозеф Жиард, първият учител на Берта, станал директор на École des Beaux Arts и я представил на Камий Коро, френски художник, който силно повлиял нейните ранни пейзажи.

Като студенти по изкуство, Берта и Едма работели в тясно сътрудничество до 1869 г., когато Едма се омъжила за военноморски офицер, преместила се в Шербург и имала по-малко време да рисува. Писмата между сестрите показват любов между тях. Едма напълно подкрепяла работата на Берта като художник и техните семейства винаги са били близки.

Моризо се регистрирала като лицензиран копист на картини в Лувъра, където се сприятелила с други художници, включително Камий Коро. До 1863 тя учила живопис при Achille Oudinot, друг художник от групата на Барбизонците. През зимата на 1863-64 е учила скулптура при Aimé Millet.

Тя никога не е била доволна от работата си и е унищожила почти всички свои работи, направени от нея преди 1869 г. Живописвайки на открито, тя е играла със светлината и сенките, с използването на акварели, които са лесни и бързи за нанасяне. По това време Берта започнала да се интересува от пастел.

През този период тя като цяло е практикува акварели. Изборът й на цветове е бил доста сдържан; обаче деликатното повторение на нюансите прави един балансиран ефект. Благодарение на специфичните характеристики на акварелите като среда, Моризо успява да създаде прозрачна атмосфера и почти ефирен допир, които допринасят за свежестта на нейните картини.

Моризо нанасяла цветовете много бързо, но също така се подготвяла много старателно предварително. Първо, тя правела безброй изследвания на своя предмет. Нейните теми многократно били извличани от нейния живот, затова тя ги познавала добре. Та правела много предварително скициране като подготовка, така че в окончателния вариант творбите й изглеждат сякаш са направени „ с един единствен удар на четката“. Освен това, когато ставало неудобно да се рисува на открито, висококачествените акварели, направени на подготвителните етапи, й позволявали да продължи да рисува по-късно в ателие.

От 1885 г. рисуването започнало да доминира в творбите на Моризо. Тя активно експериментирала с въглен и цветни моливи. Това, което изглежда парадоксално е, че възраждащият й се интерес към рисуването е бил мотивиран от нейните приятели-импресионисти, които са известни с разливане на формите, а не с контур.

Моризо започнала да използва техниката на квадрат и точка в средата на листа, за да фиксира точно композицията си върху платното. Използвайки този нов метод, тя била в състояние да създаде съвсем нови типове композиции, в които се появило по-сложно взаимодействие между фигурите в картините. Тя подчертавала композицията и формите, докато нейните импресионистични четки оставали за финалната фаза.

Оригиналният й синтез на импресионистко докосване с широки удари на четката и светлинни отражения и графичен подход с ясни линии прави отличителни нейните творби.

Картините на Моризо се коментират като пълни с "женски чар", който се отличава с елегантност и лекота. Нейните мазки са толкова леки като докосването на криле от пеперуда.

Около 1880 г. тя започва да рисува върху негрундирани платна - техника, с която Мане и Ева Гонзалес също са експериментирали по това време, а нейната четка става по-свободна. Произведенията на Моризо са почти винаги малки по мащаб, а стилът и техниките, които прилага тя, са много вдъхновени от нейните приятели-импресионисти. Вдъхновена от Мане, тя запазва използването на цвят до минимум при конструирането на мотив. В отговор на експериментите, проведени от Едуар Мане и Едгар Дега, Моризо използвала едва оцветени бели петна в платното, за да хармонизира картините. Подобно на Дега, тя работела с три медии едновременно в една картина: акварел, пастел и маслени бои. През втората половина от кариерата си тя се учела от Реноар, като имитирала някои от мотивите му.

 

The Old Track to Auvers, 1863, Oil on canvas, 45.5 x 32.3 cm

Landscape, 1867, Watercolor on paper, 14.5 x 22.7 cm

The Mother and Sister of the Artist, 1869-70, Oil on canvas

Peonies, 1869, Oil on canvas, 40.8 x 33 cm

The Pink Dress, 1870, Oil on canvas

The Cradle, 1872, Oil on canvas, 56 x 46 cm

Balcony, 1872, Oil on canvas, 61 x 50 cm

Reading, 1873, Oil on canvas, 45.8 × 71.5 cm

Eugène Manet on the Isle of Wight, 1875, Oil on canvas, 38.1 × 46 cm

A Woman and Child Seated on the Grass, 1875, Watercolor over graphite, 164 x 221 mm

Girl at the Ball, 1875, Oil on canvas

Woman with the Fan, 1876, Oil on canvas, 62 × 52 cm

Young Girl in a Ball Gown, 1879, Oil on canvas, 71 x 54 cm

Julie Manet in a Canopied Cradle, 1879, Watercolor and gouache, 18 x 18 cm

The Artist's Daughter, Julie, with her Nanny, 1884, Oil on canvas, 57.2 × 71.1 cm

A Woman Seated at a Bench, Watercolor over traces of graphite, 20 x 28 cm

Young Woman Raising Her Hair, 1894, Oil on canvas, 65 x 54 cm

[Б. Киров]

2.Мери Касат

Мери Стивънсън Касат е родена в Пенсилвания, САЩ, но е прекарала по-голяма част от своя живот във Франция, където за първи път се среща с Едгар Дега и по-късно участва в изложбите на импресионистите.

Касат е рисувала предимно образи от социалния и личния живот на жените, като особено много се концетрира като тема върху интимните връзка между майка и дете.
Тя е описана от френският историк на изкуството Гюстав Жофроа през 1894 г. като една от "les trois grandes dames" /”Една от трите Гранд-дами”/на импресионизма, заедно с Мари Бракмон и Берта Моризо.

Мери Касат изобразява "новата жена" от 19-ти век от гледна точка на жените. Като успешен и много добре подготвен в техническо отношение артист, тя е посветила изцяло себе си на кариерата си на художник и жертвала личния си живот в името на тази кариера. Подобно на Елън Хей, Елизабет Кофин и Сесилия Бо – нейни съвременнички американски артисти, Касат олицетворява „Новата еманципирана жена“ в американската култура.

Касат изследва дълбоките начала в пресъздаването на образа на "новите жени”, вдъхновена от влиянието на нейната интелигентна и активна майка, Кетрин Касат, която вярвала в образованието на жените и в тяхното право да бъдат информирани и социално активни.

Мери Касат и Едгар Дега са имали дълъг период на приятелство и съвместна работа. Двете им студия в Париж били на съвсем близко разстояние едно от друго, по-малко от пет минути разходка пеш, и Дега често се отбивал в нейното ателие, за да й предлага съвети и да й помога в намирането на модели.

Те двамата имали много общо: и двамата споделяли подобни вкусове в изкуството и литературата, идвали от богати среди, били изучавали живопис в Италия, и двамата били независими, и двамата никога не сключили брак.

Степента на интимност между тях не може да бъде оценена сега, тъй като няма оцелели техни писма един до друг, но е малко вероятно, въпреки че се спекулира, те да са имали интимни отношения, като се имат предвид консервативния им социален произход и силните им морални принципи.

Дега е показвал някои от своите техники на рисуване с пастел и гравиране на Касат, които тя бързо усвоила, докато от своя страна Мери Касат му е помогнал да утвърди репутацията си и да продава картините си в Америка.

Някои критиците по нейно време твърдели, че цветовете на нейните платна са твърде ярки и че портретите й са прекалено точни и детайлизирани. Тя се среща с Дега за първи път през 1874 г. и той веднага я кани да участва в изложбата на импресионистите, а нейните творби са изложени на тяхна  обща изложба през 1879 година. Активен член на импресионисткото движение до 1886 г., тя остава приятелка на Дега и Берта Моризо до края на дните си. Подобно на Дега, Касат става изключително добра в използването на пастели, като в крайна сметка изпълнява много от своите работи в тази техника.

Постепенно нейният стил се е променил и тя се отдалечава от импресионизма към индивидуален реалистичен и предметен свой стил. От 1886 г. тя вече не се идентифицира с никакво движение и се опитва да рисува в различни стилове.

През 1891 г. тя излага серия от изключително оригинални цветни литографии, вдъхновени от творбите на японските майстори, от които се възхищавала и взаимствала като техника и графичен стил.

Феминистка от ранна възраст, макар и по един неин изтънчено нюансиран и много личен начин, възразяваща срещу стереотипността на етикета "жена-артистка", тя подкрепяла избирателните права на жените и през 1915 г. изложила осемнадесет свои творби в изложба, подкрепяща движението, организирано от Лоуисин Хавемейър, която била известна и активна феминистка.

Мери Касат починала на 14 юни 1926 г. в Château de Beaufresne, близо до Париж.

Mrs. Duffee Seated on a Striped Sofa, Reading, 1876, Oil on canvas

Children in a Garden (The Nurse), 1878, Oil on canvas

In the Loge, 1878, Oil on canvas, 812.8 x 660.4 mm

Little Girl in a Blue Armchair, 1878, Oil on canvas, 89.5 × 129.8 cm

Self-portrait, 1878, Gouache on paper, 60 × 41.1 cm

Woman with a Pearl Necklace in a Loge, 1879, Oil on canvas, 813.31 x 597.41 mm

Lilacs in a Window, 1880, Oil on canvas, 61.5 × 51.1 cm

Mother About to Wash Her Sleepy Child, 1880, Oil on canvas, 990.6 x 635 mm

Elsie in a Blue Chair, 1880, Pastel

Five O'Clock Tea, 1880, Oil on canvas

Children on the Beach, 1884, Oil on canvas

Margot (Lefebvre) in Blue, 1902, Pastel on brown, slightly textured, wove paper, 61.3 x 50.2 cm

Sara Holding a Cat, 1908, Oil on canvas

Woman with a Red Zinnia, Oil on canvas

[Евристей]

Елизабет Виже Льо Брюн  родена 1755 г. в Париж. Наследява таланта от баща си Луи Виже - художник, член на Френската академия на изкуствата

Елизабет е смятана за един от най-великите портретисти на своето време.  Забелязана е още 16-годишна когато вече представя такива портрети

Предполага се, че е неин автопортрет. Портретите ѝ привличат вниманието и тя попада под опеката и напътствията първо на Габриел Доайен, по късно и на Габриел Бриар, който я кани да работи в Лувъра. Там вече под чиракуването на имена като Клод Жозеф Верне тя напредва неудържимо и усъвършенства таланта си, който привлича вниманието на все по широк кръг  от елита. Заради крехката си възраст тя не се надява да бъде приета във Френската Кралска академия, затова кандидатсва в  Академията Сен Люк (само на художниците) като представя няколко портрета пред съвета  с което печели одобрението и през 1774 тя става неин член. 

Нейният втори баща, обаче се явява и попечител и прибира почти всичките ѝ хонорари.  Това я кара да се сближи и да се остави под крилото на търговеца на картини, а също и реставратор, антиквар и самия той художник - Жан Пиер Льо Брюн  който става неин мениджър. (а по късно съпруг)

От тук пътят е само нагоре. Започват да валят поръчки от най-високо ниво чиято кулминация е  :  30 Ноември 1776г. Елизабет е назначена като художник в двора на крал Луи XVI , a година и половина по късно става личен художник на кралицата - самата Мария Антоанета

Впечатляващо пресъздаване на роклята на кралицата, така както само жена може да забелязва всяка подробност

Тук кралицата е в така наречените "смекчени" черти, тоест замъгляване на дефекти и по фини черти, без ни най-малко да не се изкривява образа

 

Елизабет Виже Льо Брюн става може би най-добрия портретист на кралството, а славата ѝ  - огромна. 

Ето пример :

Редактирано Март 9, 2024 от Евристей

[Евристей]

1789 г. художничката е на (работно) гости на  контеса дьо Бари - последната метреса на предишния крал Луи XV, 

 

 

когато избухва Революцията.  Санкюлотите нападат двореца изсипват сяра и се опитват да ги запалят живи.  Това дава повод мадам Бари да извика     "Ако Луи XV беше жив тази лудост никога нямаше да се случи."

Не само като роялистка, но и като близка с Мария Антоанета,  Елизабет е заплашена с екзекуция, затова преоблечена бяга към Савоя със своята дъщеря и няколко души антураж. Успяла е да вземе само едва 20 франка.  Преоблечена е като работничка, стигайки до граничния пункт със Савоя (тогава към кралство Сардиния) тя е .....разпозната ! 

Ужасът който е изпитала го описва в мемоарите си, първата ѝ мисъл е че ще бъде окована и върната в Париж където ще бъде гилотинирана

Обаче се случва нещо друго : Постовият офицер се оказва ....неин фен

  Ах !  той продължи, смеейки се, „мадам не е работничка, знаем коя е "

- Е, коя съм аз тогава?  Попитах. 

- Вие сте Мадам Лебрен, която рисува  съвършено !     

Офицерът не само не я арестува, но и дава допълнително мулета и я пуска да премине границата

...............................................................................................................

Следва : Италиански период - Елизабет е между Рим и Флоренция, създава няколко творби, между които е и неин автопортрет който е изключително успешен.  Иска да се върне във Франция, но научава, че е лишена от гражданство и я грози екзекуция. Следва кратко пребиваване в Австрия където близките ѝ отношения с покойната Мария Антоанета и печелят симпатии. От там е поканена в Русия където се радва на успех

 

Императрица Мария Фьодоровна 1799 г. 

 

Станислав Август Понятовски

През това време научава за събитията в Революционна Франция : съпругът ѝ е бил в затвора за известно време, за да спаси част от имуществото им се е развел задочно с нея, но въпреки това е отправял молби тя да бъде реабилитирана, някои от най-близките и приятели са гилотинирани, дори и нейния любовник - Доайен (братовчед на художника) само затова, че е бил готвач на Мария Антоанета

Вече през 1800 г.  Елизабет е реабилитирана и може да се прибере в родна Франция. 

След кратък престой в Москва и сетне в Германия, Елизабет е посрещаната в Париж на 18 Януари 1802 г. 

Ето мемоарите ѝ 

Не мога да опиша какво почувствах, когато докоснах тази земя, земята на Франция, която бях напуснал преди дванадесет години: болката, страхът, радостта, които  всеки на свой ред ме разтърсиха... Скърбях за приятелите, които бях загубила - убити и загинали, но се утешавах, че щях да видя онези, които все още останаха живи.. Но това, което ме разочарова и натъжи много повече, беше да виждам изписано по стените: свобода, братство или смърт

И така започва  поредния епизод от живота ѝ

Не се задържа във Франция, а заминава за Лондон където живее три години.  После отново се прехвърля на Континента където получава поръчка от сестрата на Наполеон Бонапарт - Каролин  съпруга на най-способния му генерал - Мюра 

 

Истински се радва на Реставрацията на Луи XVIII

Умира през 1842 г. на 86 години

[Б. Киров]

On 9.03.2024 г. at 12:03, Евристей said:

Наследява таланта от баща си Луи Виже - художник, член на Френската академия на изкуствата

 

On 9.03.2024 г. at 12:03, Евристей said:

Нейният втори баща, обаче се явява и попечител и прибира почти всичките ѝ хонорари.  Това я кара да се сближи и да се остави под крилото на търговеца на картини, а също и реставратор, антиквар и самия той художник - Жан Пиер Льо Брюн  който става неин мениджър. (а по късно съпруг)

Много малко са жените художници до 20-ти век, които са имали успешна самостоятелна кариера. Проблемът е бил, че в академиите е господствало мнение, че жените не могат да творят успешно във "високия жанр" на историческата живопис.

Приемали са ги в гилдиите, но като изпълнители на декоративни платна, предимно натюрморти или битови сцени, в най-добрия случай портрети. Почти няма изключения, а малкото такива почти винаги са свързани с баща или съпруг художник, пробиващ им път в кариерата, какъвто е донякъде и случая с Елизабет Виже Льо Брюн /баща и съпруг/.

Едно от много редките изключения е Джудит Лейстър. Тя е нямала никаква родова традиция и опора зад гърба си, произходът й е от дребни занаятчии, а не от художници. Едва на 24 години обаче е била приета в Харлемската гилидия "Св.Лука", където е членувал и знаменития по онова време Франс Халс; и не само че е била приета, предполага се с този нейн автопортрет:

... но е успяла и да осъди Франс Халс за това... че й отнел нейн ученик, което е било документирано в съдебните архиви на Харлем.

Документите показват, че Лейстър е съдила и осъдила Франс Халс за това, че той е приел ученик, който е напуснал нейната работилница и се присъединил към неговата, без първо да получи разрешението на Гилдията. Майката на ученика платила на Лейстър четири гулдена наказателни щети, само половината от това, което Лейстър поискала, и Халс уредил неговата част от делото, като й платил глоба от три гулдена, вместо да й върне чирака. Самата Лейстър била глобена, защото не е регистрирала чирака в Гилдията. След делото й с Франс Халс обаче популярността и била голяма, поради което картините на Лейстър получили по-голямо признание.

Дълго време изкуствоведите са приписвали погрешно нейни картини на Франс Халс, и едва в средата на 19-ти век, след един шумен скандал с британски колекционер, който продал нейна картина на друг, и фалшифицирал подписа й с този на Халс, изкуствоведи започнали да идентифицират и други нейни картини, преди смятани за работи на Халс.

[др-бр]

On 9.03.2024 г. at 12:03, Евристей said:

Елизабет Виже Льо Брюн  родена 1755 г. в Париж. Наследява таланта от баща си Луи Виже - художник, член на Френската академия на изкуствата

Елизабет е смятана за един от най-великите портретисти на своето време.  Забелязана е още 16-годишна когато вече представя такива портрети

Предполага се, че е неин автопортрет. Портретите ѝ привличат вниманието и тя попада под опеката и напътствията първо на Габриел Доайен, по късно и на Габриел Бриар, който я кани да работи в Лувъра. Там вече под чиракуването на имена като Клод Жозеф Верне тя напредва неудържимо и усъвършенства таланта си, който привлича вниманието на все по широк кръг  от елита. Заради крехката си възраст тя не се надява да бъде приета във Френската Кралска академия, затова кандидатсва в  Академията Сен Люк (само на художниците) като представя няколко портрета пред съвета  с което печели одобрението и през 1774 тя става неин член. 

Нейният втори баща, обаче се явява и попечител и прибира почти всичките ѝ хонорари.  Това я кара да се сближи и да се остави под крилото на търговеца на картини, а също и реставратор, антиквар и самия той художник - Жан Пиер Льо Брюн  който става неин мениджър. (а по късно съпруг)

От тук пътят е само нагоре. Започват да валят поръчки от най-високо ниво чиято кулминация е  :  30 Ноември 1776г. Елизабет е назначена като художник в двора на крал Луи XVI , a година и половина по късно става личен художник на кралицата - самата Мария Антоанета

Впечатляващо пресъздаване на роклята на кралицата, така както само жена може да забелязва всяка подробност

Тук кралицата е в така наречените "смекчени" черти, тоест замъгляване на дефекти и по фини черти, без ни най-малко да не се изкривява образа

 

Елизабет Виже Льо Брюн става може би най-добрия портретист на кралството, а славата ѝ  - огромна. 

Ето пример :

Аз виждам талант на портретист в първата рисунка. В долните примери, явно умението й е оковано от тогавашната мода. В двата дворцови портрета, именно портрета липсва. Пунктоални гънки и дипли, тежки интериори и лица лишени от индивидуалност и изразителност. 

[Евристей]

Преди 17 часа, др-бр said:

Аз виждам талант на портретист в първата рисунка. В долните примери, явно умението й е оковано от тогавашната мода. В двата дворцови портрета, именно портрета липсва. Пунктоални гънки и дипли, тежки интериори и лица лишени от индивидуалност и изразителност. 

То да се изобрази и подчертае свръх-роклята също изисква талант. Модата тогава не само в Европа, но и в света (Новия свят де) я дава кралицата на Франция и облеклото ѝ може би трябва да изпъква още повече от самата нея. Мария Антоанета се приема като най-блестящата жена тогава - символ на разкош и величие за които всички други трябва да се възхищават и да завиждат. 

Иначе кралицата е много доволна от портретите  които ѝ рисува младата Елизабет. Ето един интересен пример :

Кралицата нарисувана в семпла удобна рокля (или "галска")

представена на изложение, обаче предизвиква неодобрение на близки кръгове около двореца. Мотивът : Кралицата е прекалено ...обикновена, не излъчва нужния респект и дистанцираност. Въпреки, че се харесва в този си образ, Мария Антоанета отстъпва и заменя портрета си с друг 

..........................................................................

Иначе мисля, че таланта на мадам дьо Брюн е извън всякакво съмнение. Тя се радва на успех в ..Меката на изкуствата - Италия и то работейки в Рим и Флоренция където за да пробиеш особено жена се изисква не талант, а направо дарба

Ето няколко картини от престоя ѝ в Италия

Автопортрет- рисуваща любимата ѝ Мария Антоанета

 

лорд Бристъл

младия Франческо ди Бурбоне

..................................................................................

Австрийски период :

контеса Мария Терезия

.................................

Руски период

Анна Белоселская

отново неин автопортрет

и според мен най- добрия портрет ...на полския крал Станислав Понятовски който вече постнах

.....................................................................

Ето и творби на нейна ученичка  Мари - Гийемин Бенуа

Портретът на една ...Негърка,  Portrait d'une negresse  сега наречен Портрета от Маделеин 

и отново сестра на Наполеон - тази е Полин

Роклята е далеч по скромна от тази на Мария Антоанета, но детайлите са представени до най-малка подробност

Редактирано Март 12, 2024 от Евристей

[Евристей]

On 10.03.2024 г. at 9:32, Б. Киров said:

Много малко са жените художници до 20-ти век, които са имали успешна самостоятелна кариера. Проблемът е бил, че в академиите е господствало мнение, че жените не могат да творят успешно във "високия жанр" на историческата живопис.

Приемали са ги в гилдиите, но като изпълнители на декоративни платна, предимно натюрморти или битови сцени, в най-добрия случай портрети. Почти няма изключения, а малкото такива почти винаги са свързани с баща или съпруг художник, пробиващ им път в кариерата, какъвто е донякъде и случая с Елизабет Виже Льо Брюн /баща и съпруг/.

Случаят във Франция

Няколкото добри (и дълголетни) художнички от края на XVIII-ти век като Елизабет Льо Брюн, след 30-те години на XIX век почти спират да представят картините си. Това се дължи на въведен неоконсерватизъм във Франция където се препоръчва най-малкото ...не насърчаване на жените в изкуството. Самата Льо Брюн пише в мемоарите си, че през 18-ти век (преди Революцията) много неща се доминирали от жените (тоест вземали се под внимание мнението и възможностите на дамите)

Най интересно е с Роза Боньор  1822-1899 г.

Заклета мъжкарана, лесбийка, носи се в мъжки дрехи и пуши, въпреки, че вече става известна с картините си, трябва да иска разрешение от полицията за да носи панталони. Като причина изтъквала, че трябва да обикаля и да гледа животинския пазар в Париж. Разрешението се давало само за няколко часа след което Роза отново трябвало да ...свали панталоните и да надене роклята. Дори и твърде еманципирана за епохата, Роза не се осмелява да оповести открито сексуалността си, тя остава публична тайна. Никога не се омъжва, живее с партньорката си , а в автопортретите си се облича в женски дрехи за да не дразни обществеността и гилдията

Роза Боньор - стилът : Анималиер (рисуване на животни)

Произход : Френско еврейско семейство. Баща ѝ Оскар Раймонд Боньор е художник, двамата ѝ братя  Огюст и Исидор са художници и скулптори, сестра ѝ Жулиет също е художник. 

Тя става най-яркия представител на фамилията, най-вече с нейните реалистични творби на животни

Оран в Ниверн 

Бъфало Бил един от малцината мъже които е смятала за не пълни глупаци

Иначе е смятала всички мъже за глупаци, според нейни думи ..единствените мъже които заслужават внимание са ...биковете

Дали мадам Роз  Боньор не е страдала от синдрома на царица Пасифая - съпруга на Минос Критски, която имала повече от слабост към ...бикове

Испански мулетари пресичат Пиренеите

Сестричката Жулиет е по скромна с това : 

И все пак въпреки, че темата е за жени, то нека и една картина на техния брат Франсоа-Огюст също анималиер

Много талант блика от цялото семейство. И четирите деца на Оскар не само наследяват дарбата му, но и я надграждат. 

[Евристей]

Венециански случай :

Серенисима създава и оглавява своя собствена школа и стил в изкуството. Въпреки, че Флорентинската съперница завладява ...Рим и става по известна и престижна, то Венецианската школа не се предава, напротив - някои от най-големите монарси-меценати като Мехмед II,  Франсоа I, Фелипе II предпочитат да работят с венециански маестра. 

Разбира се няма как в свръх продуктивен инкубатор като Венецианския да не се излюпят и ....женски пилета

Едно от тях е :  Джулия Лама

Не е лек пътят ѝ 

Момиченцето има късмета да бъде дъщеричка на баща като Агостино Лама - самият той художник и с прилично за времето си образование, който не робува на тенденцията приета по това време в Републиката -жените нямат място в образованието и изкуството.

Агостино сам обучава дъщеря си,  таланта на момичето е забелязан от маестро Антонио Молинари и е приета в неговата школа

Малко по късно е документирано писмо от : 

 от Абат де Конти до мадам дьо Кайлус през март 1728 г.,  и е  важно за визията на младата Джулия. Той отбелязва: " Бедното момиче е дискриминирано от художниците, но нейната добродетел триумфира над нейните врагове. Вярно е, че тя е толкова грозна, колкото и остроумна, но се изразява с изящество и точност, така че човек лесно прощава/ неглижира/ грозотата на лицето ѝ.“ 

Писмото разкрива, че освен че е била художник, тя е била с познания в математиката, поезията и правенето на дантели

Дискриминирана и определяна като грозно същество,  Джулия все пак получава признание и поръчки не липсват

И то от Родна Венеция (тоест не се реализира на чуждо място на принципа никой не е пророк в родното си село )

Обезглавяването на Св. Евросия

 

Разпятия с апостолите , поръчка от Венецианската църква Сан Видал

За разлика от своите съвременнички, Джулия получава достъп да гледа и изучава голи мъжки тела (как и защо е друга тема)

 

 

Джулия на по стари години, рисувана от Джовани Батиста Пиацента

..........................................

 

Розалба Джована Кариера - талант който вече не е по наследство

Тя влиза в един времеви ...прозорец който позволява и на жени да се развиват. Шлифова се във Венеция и представя творбите си в най-доброто място на тогавашния свят - Франция на Луи XV където е и оценена и призната. 

 

портрет на венециански дожд

Благородник от Епохата

 

Африка - екзотика до която мнозина нямат достъп

Въпреки, че получава признание във Франция на Луи XV, Розалба се завръща в родна Венеция. Градът не е това което е бил ...но това е без значение за Розалба - тя умира там - 15 Април 1757 г. на 82 годишна възраст

[Б. Киров]

Преди 7 часа, Евристей said:

Иначе кралицата е много доволна от портретите  които ѝ рисува младата Елизабет. Ето един интересен пример :

Кралицата нарисувана в семпла удобна рокля (или "галска")

представена на изложение, обаче предизвиква неодобрение на близки кръгове около двореца. Мотивът : Кралицата е прекалено ...обикновена, не излъчва нужния респект и дистанцираност. Въпреки, че се харесва в този си образ, Мария Антоанета отстъпва и заменя портрета си с друг 

Един от аргументите на критиците, освен че не е достатъчно достолепен портрета, бил, че дрехата на кралицата била от вносен плат, и така не се стимулирало родното производство; този портрет е бил изложен само няколко дни в Салона, след избухналия скандал; след което Льо Брюн го заменила с този:

същата поза с роза в ръка, но кралицата вече е "преоблечена" със синя копринена официална рокля, и най-важното, коприната е родно френско производство. Същата година, 1783, Льо Брюн кандидатствала за прием в Академията с тази картина:

Мирът връща Изобилието

... но първият път картината й била отхвърлена от журито на Академията, с аргумента, че нито е портрет, нито е исторически жанр. Чак след намесата на Мария Антоанета , респективно Кралят, журито я приема в Академията, с което тя станала 15-та жена член на престижната институция. По-късно, след Революцията, отново е била изключена от Академията.

Преди 7 часа, Евристей said:

То да се изобрази и подчертае свръх-роклята също изисква талант.

и то голям, рисуването на тъкани е висш пилотаж за художниците още от времето на Високия Ренесанс, Леонардо да Винчи и Микеланджело /но не само те/ системно са практикували рисуването на различни тъкани и драперии:

Леонардо

Микеланджело

On 11.03.2024 г. at 18:27, др-бр said:

Аз виждам талант на портретист в първата рисунка. В долните примери, явно умението й е оковано от тогавашната мода. В двата дворцови портрета, именно портрета липсва. Пунктоални гънки и дипли, тежки интериори и лица лишени от индивидуалност и изразителност. 

Талантът й, според мен, е безспорен, но дворцовия етикет е изисквал тези застинали пози и израз на лицето. Между другото, този неин автопортрет е рисуван, когато тя е била на 16 години, и то с пастел, който е много капризен като медия и труден особено при портрет. Елизабет Льо Брюн има много автопортрети и портрети на дъщеря й, които са топли и човешки, но етикетът не й е позволявал да рисува клиентите си по този начин.

Почти по същото време Франциско Гоя, който е бил също кралски художник в Испанския двор, рисува един скандален портрет на кралското семейство:

в който кралските особи са представени без никакво лустро, като обикновени хора, просто облечени по-добре от другите хора:

... Мария Луиза от Парма, кралицата, е роднина на княгиня Мария Луиза, съпругата на българския княз Фердинанд, историята на техния годеж и брак е истинска дипломатическа афера.

 

[Б. Киров]

Мари Бракмон

За пръв път Гюстав Жофроа през 1894 пише за Мари Бракмон като за една от „трите големи дами” в импресионизма, другите две посочени от него били Берта Моризо и Мери Касат, за които съм писал по-горе.

Жофроа пропуска четвъртата, Ева Гонзалес, но за нея ще стане дума по-късно.

Мари Бракмон е може би най-онеправданата и пренебрегваната от тези големи дами на френския импресионизъм, нещо, което в крайна сметка е накарало феминистките да се занимават особено много с нея. Шокиращото, в нейния случай на пренебрегване и омаловажаване е, че те не идват от страна на обществото или някаква институция, а от собствения й съпруг.

За разлика от другите три гранд-дами на импресионизма, Бракмон не произлиза от артистично семейство, дори няма художествено образование, тя е била това, което днес наричаме „самоук”, подобно на великия й съвременник Ван Гог.

Родена е от един нещастен брак по сметка между флотски капитан и бедно момиче, тя рано остава без баща, майка й живее с втори съпруг от работническата класа, без постоянно местожителство и с непрекъснати грижи как да свържат двата края, местейки се от град в град.

Според думите на Берта Моризо пред сина на Мари, Пиер, първата картина на Бракмон била подарък, който тя направила на майка си по случай рождения й ден. За да я нарисува, тя използва бои от цветя като пигменти. Впечатлен от нейната изобретателност и талант, приятел на семейството й подарил кутия с акварели, за да може да продължи работата си.

Навлиза в света на рисуването заедно със полу-сестра й Луиз, като двете ходели на уроци при един местен възрастен художник от региона, мосю Васер, който се препитавал като копист на картини и допълвал доходите си с уроци по рисуване за млади момичета.

Тя явно е изпъквала сред другите му ученички, защото, когато била седемнадесетгодишна той я посъветвал да изпрати своя работа за участие в Салона в Париж, и тя била приета там за участие веднага с една рисунка на майка й, сестра й и учителката им.

След това събитие семеен приятел я запознал с известния художник Жан-Огюст Доминик Енгър, при когото тя започнала да се обучава в академично рисуване.

По думите на Берта Моризо, Енгър имал много негативно мнение за възможностите на жените като художници, нещо, което Бракмон също потвърждава, и което може да се види в мемоарите на нейния син Пиер:

„Съмнявам се в смелостта и упоритостта на жените в областта на изобразителното изкуство. – казал й Енгър. - Искам да наложа ограничения на жените художници в областта на изкуството, като ги накарам да рисуват цветя, натюрморти, портрети и сцени, характерни за техния пол.“

Въпреки това Бракмон му показала няколко нейни портрета, които била направила на сестра си Луиз, след което удивеният Енгър й препоръчал да се отдалечи от баналните теми и да се съсредоточи върху представянето на природата.

Срещата й с Енгър само засилила желанието й да продължи да работи живопис, въпреки препятствията, и тя ще напише в дневника си:

 „Не искам да рисувам цветя. Искам да работя върху техниката си, за да мога да изразя онези мои чувства, които изкуството вдъхва в мен.“

По онова време Мари печели една поръчка за копие на историческа картина, след което е назначена на постоянна работа в Лувъра, правейки поръчкови копия на картини. През 1866 тя се среща с Феликс Бракмон, художник график, твърд защитник на традиционната линия в изобразителното изкуство. Любовта им била от пръв поглед и въпреки съпротивата на майка й, двамата сключват брак през 1869, а година по-късно се ражда единственият им син, Пиер. Благодарение на връзките на съпруга си в артистичните среди, Мари се запознава с широк кръг художници, а с някои от тях, като Едуард Мане, Едгар Дега и Фантен-Латур, установява и близки приятелски отношения. В кръга на познатите й са Алфред Сисле, Камий Писаро и Клод Моне. Мъжът й поддържа тесни делови отношения с колекционера на японски гравюри Филип Бaрту, като тук си струва да се отбележи, че свързващото звено между неговите традиционалистки възгледи и бунтарския дух на кръга от импресионистите, изброени по-горе, е било общото им увлечения по японизма, интереса им към японското изкуство.

Именно Едуард Мане и този, който пръв насърчава Мари Бракмон да се отдалечи от тъмните тонове, използвани от Енгър и другите академични художници реалисти, и да се обърне към цветовото виждане на импресионизма и свободните мазки.

Имресионистите изграждат своя теория и практика за цветовете. За тях разминаването между т.н „локален”, всъщност истинският постоянен цвят на всеки предмет, и цветът, който се възприема субективно от човешкото око при специфично осветление е фундамент на цялото им виждане за живописта.

Бялото на снега, например, е „локалният цвят”, той е статично непроменим, но при различна светлина, човешкото око започва да го приема различно – той може да варира от хладно синьо, до златисто и това те наричат „цветна температура”.

Ето защо издигат в култ рисуването на открито, пленера, и мигновеното възприемане на цветовете – импресията.

Така например, в тази картина на Реноар, която му навлича сурови критики от представителите на академичния реализъм, бялата рокля на жената свети със сини отблясъци и дори кафявото на земята и плътта на хората отразяват сини сенки, толкова интензивни, че чак са невероятни, но в общото възприемане на картината те работят удивително с голяма естетическа мощ:

 Пиер Огюст Реноар, Люлката (La balançoire), 1876 г.

Това е така, защото всъщност очите ни са свикнали вече да възприемат подобни странни ефекти от житейския опит: просто мозъкът ни обикновено ги игнорира, тъй като е програмиран да „знае”, че бялото на роклята е „бяло”, а кафявото на земята е „кафяво”, независимо от това, че очите му носят различна информация. Въпреки този обективен факт, повечето предишни художници, още от времето на Ренесанса, са заглушавали или отхвърляли ефектите на осветлението върху цвета на обектите като тривиални инциденти, които не дипринасят с нищо съществено за картината като цяло.

Импресионистите – Моне и Реноар, най-вече  – избират като свой стил да търсят и да подчертават точно такива явления. Поради това, за разлика от старите майстори, те не рисуват в студио по скици, а работят на открито и импровизират, те улавят мига, импресията в светлината. Моне дори твърдял, че изобщо не е имал студио.

Академичните художници са били склонни да започват своите картини, като покриват цялото платно със средно тъмен червеникаво-кафяв основен слой или „основа“, върху която работят до по-светли тонове и до по-тъмни. За разлика от тях импресионистите рисуват върху светъл грунд. Тъй като маслената боя е полупрозрачна, тази лека основа на грунда засилва яркостта на цветовете, позволявайки на импресионистите да създават произведения, които изглеждат наситени от светлина. Като правило, импресионистите избягват тъмните земни цветове, които са доминирали в цветовите палитри на традиционната живопис. Вместо това те да изграждат цялата сцена в цветова гама по-близка до цветовете на светлинния спектър: виолетово, индиго, синьо, зелено, жълто, оранжево и червено, смесени с големи количества бяло. Това се усеща особено остро, ако веднага след като гледате картини на старите майстори, започнете да разглеждате картини на импресионисти.

Импресионистите използват така наречените „допълващи се цветове“ един до друг, вместо да ги смесват. Допълващите се цветове са един срещу друг в спектъра в контраст, като червено и зелено, виолетово и жълто, синьо и оранжево. Ако се смесят два допълващи се цвята, те произвеждат матов кафяв или сив цвят. Ако обаче са поставени в съседство, те имат ефекта да се усилват един друг: до оранжевото синьото изглежда по-ярко и по-интензивно и обратното.

Тези технически нововъведения поставят в предизвикателен контраст картините на импресионистите в сравнение на дотогава общоприетите традиционни натуралистични изображения, с които публиката и критиците са свикнали, оттук и голямото подозрение, с което произведенията им са били посрещнати, когато ги излагат за първи път. Логиката е била, както винаги, „Ако е различно, значи е лошо”. Теодор Дюре го е изразил най-точно:

„Импресионистът седи на брега на реката и в зависимост от състоянието на небето, ъгъла на гледане, часа на деня, спокойствието или вълнението на атмосферата, водата придобива всички цветове. Без колебание той рисува вода с всички тези цветове. . .слънцето залязва и хвърля лъчите си във водата, за да коригира тези ефекти, импресионистът покрива платното си с жълто и червено. Тогава публиката започва да се смее.

Идва зимата, импресионистът рисува сняг. Той вижда, че на слънчева светлина сенките, хвърлени върху снега, са сини; без колебание рисува сини сенки.

Сега публиката се смее още повече. . . .

Под лятното слънце, в отраженията на зеленината, кожата и дрехите придобиват виолетов оттенък, импресионистът рисува хора под виолетово дърво.

Тогава публиката изпада в пълна ярост; критиците стискат юмруци и наричат художника злодей.

Бедният импресионист напразно протестира срещу реакцията на публиката към пълната му искреност,той заявява, че възпроизвежда само това, което вижда, че остава верен на природата; но обществеността и критиците го осъждат. . . .За тях има значение само едно нещо: това, което импресионистите рисуват върху своите платна, не съответства на това, което е на платната на предишните художници. Ако е различно, значи е лошо.”

Но след това дълго, но необходимо, отклонение да се върнем към Мари Бракмон и нейната Одисея в света на Импресионизма.

Нейният избор да се включи в принципите, защитавани от импресионистите, предизвикал разногласия между нея и съпруга й. Феликс бил един от най-известните гравьори и дизайнери на керамика на своето време. Той бил и е пропагандатор на навлизането на японизма и един от първите, които разпространявали  японски гравюри във френската столица. Ето защо той искал съпругата му да познава и да взаимодейства с работата на художниците, на които най-много се е възхищавал, особено тези от реалистичното движение, като Шарден, Бонвен и Рибо. Освен това, той бил и яростен критик на импресионистичната естетика, тъй като защитавал убедено тезата, че линията е по-важна от цвета и че дисциплината, предоставена от работата в студио, не е сравнима със спонтанността на създаването на произведения на открито. Мари, напротив,  продължила да подкрепя стила на новите художници, като стигнала  дотам, че заявила следното за Моне:

„Никой никога не е постигал силата на анализ на тонални стойности, толкова интензивни и сладки в същото време....Не мога да обясня до каква степен Моне ме вдъхновява, поражда у  мен усещания, които ме правят щастлива и които отварят очите ми и ми помагат да виждам с тях по-добре.”

През 1873 г. Феликс бил назначен за артистичен директор на фабриката за керамика Haviland в Лимож, където Мари проектирала няколко артикула за прибори за хранене и създала най-амбициозната си творба до момента: серията от големи пана на тема „Музите на изкуството“ , която малко след това, през 1878 г. представя на Всемирната изложба от 1878 г. Тези нейни произведения били акламирани както за тяхната сложна композиция, така и за прецизността в рисуването на облеклото на фигурите. Освен безспорните им качества обаче, успехът й би бил невъзможен без на подкрепата на Едгар Дега и някои изкуствоведи около кръга на импресионистите; тези нейни работи били показани на четвъртата изложба на импресионистите през 1879 г. Нейното участие в тази изложба бележи промяна в живописната й техника, и от този момент нататък тя има по-силна връзка с кръга на художниците импресионисти. Картините й явно се променят, палитрата й започва да се изпълва с по-ярки и интензивни цветове и тя започва да рисува само пленер, тоест на открито.

През 1880 г. Мери отново представя три картини на петата изложба на импресионистите.

Първото платно от тях е портрет в цял ръст, озаглавено „Дамата в бяло“, чийто герой е сестра й, облечена изцяло в бяло върху килим, заобиколен от гъста растителност. Контрастът, създаден между бледите тонове с жизнеността на зеленото и охрата,  подчертани от игрите на светлината, е демонстрация на голямо майсторство. Бялото е един от цветовете, които най-много привличат художниците импресионисти, тъй като майстори като Йожен Дьолакроа и Гюстав Курбе им показали, че цветовете се променят според тоновете до тях и че в природата няма чисто бяло: само негови отражения. Мари изгражда  композиция в напълно импресионистичен стил, очевидно може да се направи сравнение с произведението на Моне  „Жена с чадър” от 1875, където играта между бели и зелени цветове е осъществена по подобен начин.

„Дамата в бяло” на Бракмон

„Жена с чадър” на Моне

Втората картина, която показва Бракмон на тази изложба, е озаглавена „Лястовицата“ /L'Hirondelle/. На картината нейният приятел художник импресионист Сисле се появява със съпругата си в лодка, докато двамата гледат от едната страна. На заден план има изглед към мост. Критиците отбелязват още тогава, че поради използването на диагонала в композицията и перспективата, това нейно платно силно им напомня на създадената от Реноар приблизително по същото време „Обяд на гребците” (1880-1881).

Ескиз към картината „Лястовицата”от Мари Бракмон

Тази, която е описвана като най-импресионистичната картина от трите, е „На терасата в Севър”. Мари представи творбата си с името „Изследване от природата“, може би с намерението да внуши, че е била директно вдъхновена от природата. Въпреки това синът й  Пиер по-късно отбелязва, че е направила голям брой предварителни скици и маслени ескизи за тази картина. Картината е изключително внимателно изпипана, както в композицията, така и в техниката.

На преден план са  три фигури, сякаш потънали в мисли, жената отляво е единствената, която има контакт със зрителя, фигурата вдясно, облечена в бяло, замислено е отпуснала  глава на ръката си, характерен жест на меланхолия. Мъжът със сламена шапка държи цигара, загледан някъде встрани. Като фон се вижда растителност и някои сгради, вероятно от района на Севър, предградието, където живяло семейство Бракмон.

„На терасата в Севър”, 1880

Няма пълна сигурност кои са главните герои, въпреки факта, че в ретроспективната изложба, организирана в през 1962 г., картината е била изложена със заглавието „На терасата в Севър с Фантен-Латур”. Ето защо се предполага, че представените са художникът Фантен-Латур и съпругата му Виктория Дюбург със самата Мари вляво. Въпреки това Пиер Бракмон твърди, че майка му е използвала сестра си Луиз като модел, за да нарисува и двете жени. Тези две фигури имат голяма прилика с фигурата, която се появява в друга нейна картина под името „La Merienda“ (1880), за която позира сестра й.

La Merienda (1880)

„На терасата в Севър”е отбелязана от историка на имперсионизма Гюстав Жофроа като пример за „обновената визия“ на Мари, след като е била пленена от създаването на фигури, подобни на тези на Моне и Реноар. Основното намерение Мари в тази работа е създаването на различни нюанси на светлината върху цветовете чрез бързи движения на четката. Бялата рокля на жената вдясно е направена с мазки от сини и розови тонове, имитирайки ефектите и впечатленията от слънчева светлина, грееща през тъканта.

Коментарите, които съвременните критици правят за творчеството на Мари Бракмон, показват, че художничката се е радвала на известно признание през живота си, особено в академичния й период. Въпреки това, изглежда, че непрекъснатите упреци на съпруга й в крайна сметка я обезсърчават, принуждавайки я напълно да изостави рисуването, и това се случва след 1890 г. Тя се оттегля от света на художниците, с които общува, и от изложби, превръщайки се в маргинална личност извън ограниченото поле на хората които са били наясно с нейния талант. Успоредно с това, признанието на Феликс Бракмон продължава да расте, той е декориран с ордена на офицер на Почетния легион и медала на честта на Всемирното изложение от 1900 г.

Синът им  Пиер дава представа за потисническата среда в който е живеела майка му, когато е работела  единствено у дома им:

„Доволна от някои от своите картини, тя искаше да ги покаже, искаше да се свърже с други художници и мечтаеше за успех и живот на  самоутвърждаване и продуктивност.“

Работата й получава официално признание едва три години след смъртта й, през 1919 г., по повод изложбата, организирана от нейния приятел Гюстав Жофроа и сина й Пиер в галерия Berheim-Jeune в Париж. В тази изложба пред публика били показани 90 нейни картини, 34 акварела, 23 рисунки и 9 гравюри. Въпреки че същата тази галерия провежда втора изложба на Мари през 1962 г., в която били показани 38 нейни картини на публиката, по-голямата част от нейното творчество все още е неизвестност, тъй като повечето от творбите й се намират в частни колекции и не са описани.

Нейният подход към светлината и цвета свързва стилистично нейните картини с тези на Реноар и Моне, характерно за тези платна е  ярка композиция, концентрирана на преден план, постигната чрез директно използване на чисти цветове, нанесени с плътни уверени мазки на четката. Затова творчеството на самоизолиралата се от артистичния свят Мари Бракмон днес се смята за максимално близко до идеалите на импресионизма.

Що се отнася до процеса на създаване и подготовка, Мари Бракмон е следва традиционен подход в начина си на работа, като преди това е правела перфектни детайлни скици и проучвания.

Въпреки че е била засенчена от по-известния си съпруг, който не и давал да показва своите работи на приятелите им, Мари продължавала да рисува за себе си. Когато й правел комплименти, било насаме.

В непубликуван ръкопис, написан от Пиер за живота на родителите му, той споделя, че баща му рядко показвал нейните работи на никой от техните приятели художници и не обръщал внимание на нейните творби, според Пиер„ "баща ми Феликс сведе амбицията си до неизлечима суета, поради което майка ми изостави рисуването с изключение на няколко частни творби”.

Една от последните й картини е

„Сестрата и синът на художника в градината в Севър“

Тя остава твърд защитник на импресионизма през целия си живот, дори когато не рисува активно. В защита на този стил при една от многобройните атаки на съпруга й срещу нейното изкуство, тя каза:

„Импресионизмът създаде ... не само нов, но и много полезен начин за гледане на нещата: сякаш всичко това е един широко отворен прозорец през който слънцето и въздухът нахлуват у дома ви като порой."